Miedo al otro lado del Telón de Acero (2ª parte)

Tal vez pueda parecer que la griega Canino (Kynodontas, Yorgos Lanthimos, 2009) está muy alejada del concepto de cine de terror que todos tenemos en mente cuando hablamos del género. Es posible pero, con todo, pocas películas inquietan tanto y nos producen mayor sensación de angustia y miedo que esta cinta del griego Yorgos Lanthimos que tan buena acogida tuvo en el Festival de Cannes.

Emparentada con la mirada fílmica de Michael Haneke y con películas que exploran el horror vacui que supone el verse atrapado, encerrado y privado de la libertad —ahí están El experimento (Das Experiment, Olivier Hirschbiegel, 2001), Old Boy (Oldeuboi, Chan-wook Park, 2003), Ellos (Ils, David Moreau, Xavier Palud, 2006), El Ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004), o La Zona (Rodrigo Pla, 2007)—, esta cinta de terror existencial y nihilista con piel de drama surrealista, se adentra en los miedos que asaltan a gran parte de la sociedad actual —el vacío, la soledad, y la violencia que generan— y nos presenta la historia de una familia disfuncional compuesta por un padre, una madre y tres hijos, en la que el patriarca tiene a los demás miembros enclaustrados en el chalet en el que viven a las afueras de la ciudad. No pueden salir de la casa, y si lo hacen —al jardín rodeado de una altísima valla—, se les vendan los ojos para que no vean nada y no se contaminen con el corrompido exterior.

Estos tres “niños”, a pesar de contar con una veintena larga de años a sus espaldas, conservan una falsa, dolorosa e imposible inocencia; véase cómo, en un sádico ejercicio de alienación de la mente y una muestra del poder ejercido sobre los demás, el padre altera el significado de las cosas; así, un zombi es una flor amarilla que crece en su jardín, el mar es una silla forrada de cuero, o avión es un juguete que atraviesa el cielo de su parcela —en algo que podría recordarnos a lo que Anthony Burgess hizo en 1962 en su, hasta cierto punto, mal envejecido libro “La naranja mecánica” —.

Canino (2009)

Es debido a ello que no solo desconocen qué ocurre en el exterior de la vivienda en la que están recluidos, sino que, además, creen de manera ferviente que fuera de su refugio encontrarán un mundo hostil en el que podrían perder la vida en un segundo —a causa de esa mencionada permutación de la palabra, el gato se ha transformado en un animal salvaje capaz de despedazar a un hombre en unos pocos segundos—.

Empero, sí que hay una persona del exterior, ajena al núcleo familiar, que tiene acceso al interior de la vivienda: una joven que trabaja como guardia de seguridad en la fábrica del padre que suele satisfacer las necesidades sexuales del hijo.

Será precisamente este elemento invasor el que, tras olvidarse en la casa unas cintas de vídeo, desestabilizará el mundo que hasta ahora conocían los tres jóvenes.

Esta cruda y nada fácil fábula sobre la decadencia de la familia burguesa y acomodada de nuestro presente, con unos progenitores sobreprotectores a la cabeza que tratan por todos los medios posibles de aislar a sus hijos de la realidad, debería servirnos para re-plantear nuestro comportamiento educacional (cultural, social y emocional) con respecto a nuestros propios hijos porque, ¿cómo podemos creer saber qué es lo mejor para otra persona si ni tan siquiera lo sabemos la mayoría de las veces para nosotros mismos? Tratamos de protegerles del mundo, ¿pero quién les protege de nosotros?

Canino (2009)

Canino podría ser entendida también como una cruenta variación del “Mito de la Caverna” de Platón, con un mundo proyectado que no es real — aunque para los protagonistas sea el único coherente— y otro que sí lo es, pero que es ajeno a los personajes de la historia de Lanthimos.

Tal vez el director tomara como base para su película la que en 1973 rodara Arturo Ripstein, El castillo de la pureza, que a su vez toma como punto de partida la novela de Luis Spota “La carcajada del gato”, en la que un padre mantiene a su mujer y a sus tres descendientes encerrados durante dieciocho años en la casa en la que viven y en la que pasan sus horas fabricando raticida.

El cine checoslovaco, pese a ser un gran desconocido en nuestro país, nos ha dejado alguna joya que otra, como puedan ser El incinerador de cadáveres, de la que voy a hablar a continuación, Panna a Netvor (1978) también de Juraj Herz, Prokeltí domu Hajnù (Jirí Svoboda, 1988), o Valeria y su semana de maravillas (Jaromil Jires, 1932) —el lector percibirá la ausencia del inigualable y maravilloso Jan Svankmajer, pero es que el cineasta precisaría de un estudio para él solo—. Ambas complejas, cierto, pero las dos de una factura exquisita.

El incinerador de cadáveres (1969)

Mucho más liviana y olvidable es la que perpetró Mark Dobes, quien tiene el honor de ser el artífice de la primera película de zombies de la República Checa, Choking Hazard (2004). Comedia romántica disfrazada de cine de horror que viene a ser una suerte (muy) descafeinada de Zombies party (Shaun of the dead, Edgar Wright, 2004), también del mismo año.

La irrupción que en su día se produjo en la escena cinematográfica checa de nombres como Milos Forman, Vera Chytilová, Oldrich Lipsky, Jirí Menzel, Jan Nemec, Jirí Trnka, Evald Schorm, o Juraj Herz, no es sino una consecuencia lógica de la propia historia cultural del país, pues conviene recordar que ya en la década de los veinte, el grupo de tintes avant-garde Devetsil sentó las bases fílmicas para lo que vendría después.

Al amparo de la Nouvelle Vague francesa surgieron diferentes movimientos culturales a lo largo del planeta y en Checoslovaquia no iba a ser diferente; pero tal y como sucedió en Japón con la Nuberu Bagu, la Nova Vlná checa también haría gala de una ausencia de identidad propia y sus integrantes, en muchas ocasiones, negaban de manera tajante estar al amparo de grupo alguno, aunque es indudable que todos parecían tener un objetivo común: quebrantar las pautas del realismo socialista y dar rienda suelta a una nueva vía artística haciendo gala de un estilo similar: el uso de técnicas de montaje vanguardistas, utilización de un humor negro y la proliferación del absurdo y el sinsentido.

En 1972, Juraj Herz, quien ya había transitado por los terrenos del horror con Upir z Feratu (1984), cuyo argumento gira en torno a un coche que como combustible necesita sangre, o Morgiana (1971), basada en una historia de Aleksandr Grin, conocido como el Edgar Allan Poe ruso, se hacía dueño del galardón a Mejor Película en el Festival de Sitges con su propuesta fílmica El incinerador de cadáveres (Spalovac mrtvol, 1969), abriendo una ventana al mundo por la que muy pocos se atrevieron a mirar.

Macabro, grotesco y surrealista film de inclasificable catalogación, el mismo Herz llegó a decir de él (en una entrevista concedida a Kinoeye): «En Praga la gente se deprimía; en Eslovaquia, se reía; en los Países Bajos, se lo tomaron como una comedia de principio a fin; en Italia, los espectadores abandonaban el cine horrorizados[…] Pero cuando estaba trabajando en la película, supe que aquel era el enfoque correcto, es mi percepción de lo que podría llamarse humor macabro, terrorífico, aun cuando para mí no se trata exactamente de una película de terror; la veo más como una película de horror psicológico».

Herz, que ha plagado su filmografía de elementos fantásticos y terroríficos presentados desde un punto de vista muy personal, toma como base para esta película la novela homónima de Ladislav Fuks; obra que, todo sea dicho, le defraudó en grado sumo, pero de la que le atrajo la idea que subyacía en ella. Herz se encarga de escribir él mismo el guion junto con el propio Fuks, dando vida a una pieza fundamental de la historia del cine que cuenta con un personaje memorable: un Sr. Kopfrkingl interpretado de manera brillante por Rudolf Hrusínský.

Rudolf Hrusínský en “El incinerador de cadáveres” (1969)

Kopfrkingl es el obsesivo empleado de un cementerio que está encargado de las cremaciones que allí se ofician. Más preocupado por aparentar que por ser, se ve a sí mismo como el salvador mesiánico de la humanidad, cuya misión consiste en erradicar el sufrimiento de los seres que, inertes, llegan hasta su refugio; él sabe que solo por medio de las llamas podrán descansar en paz aquellos que no poseen sangre pura en sus venas y solo así podrán encontrar el camino hacia una nueva vida a través de la reencarnación («Los salvaré a todos… ¡Al mundo entero!», llegará a decir).

Pero toda esa honorabilidad del alma de la que presume frente a sus clientes, esa permanente demostración de ser un hombre recto en el entorno familiar, no es más que un espejismo que se desvanece en su extraña sexualidad, en sus frecuentes escapadas a prostíbulos y en una personalidad nublada y enajenada que le lleva a delirar y a no saber distinguir la realidad de lo imaginado por su mente.

Herz se vale de la lisérgica y truculenta película, que va de la comedia absurda al terror psicológico, y de su traumatizado personaje protagonista para lanzar una nada condescendiente bofetada a las ideologías autoritarias como lo fue el nazismo y a los gobiernos que aceptaron los acuerdos de Munich —golpe en el rostro más doloroso si cabe si tenemos en cuenta que el propio cineasta fue prisionero de un campo de concentración cuando contaba con diez años de edad—.

El incinerador de cadáveres (1969)

El director, hace uso de una abrumadora cantidad de recursos técnicos y estilísticos con los que enfatiza ese espíritu surrealista y barroco que tanto gusta al cine checo y que encaja a la perfección en esta maravilla del séptimo arte de obligado visionado.

Si hay otro factor que caracteriza el cine checo, además de por lo ya he expuesto, es por su reiterado interés en adaptar al celuloide todas las obras literarias posibles —autóctonas en su mayoría—. Es así cómo, tomando como punto de partida la novela homónima de Vítezlav Nezval publicada en 1932, Jaromil Jires compone una obra a medio camino entre la fantasía surrealista y el terror onírico, que en el fondo viene a ser una curiosa metáfora del despertar sexual de la protagonista, Valerie, una niña de doce años cuya inocente vida sufrirá un cambio emocional y físico tan normal como drástico, coincidiendo con la llegada de un grupo de comediantes a su aldea; en concreto, con la aparición del joven Orlik y el extraño y monstruoso ser para el que trabaja.

Este interés freudiano por tratar de acercarse a la pubertad y lo que ello conlleva para quien la sufre, ha sido una constante en la industria cinematográfica a lo largo de su historia, que ahí están la terrorífica Carrie (id, Brian De Palma, 1976), la onírica En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984) o la prodigiosa Pícnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, Peter Weir, 1975), para refrendarlo; es justamente con esta última con la que guarda cierta semejanza en su esencia la propuesta de Jires debido a ese carácter inocente y soterrado que se esconde alrededor de la niña —sí, sé bien que la de Weir es posterior a la del cineasta checo, pero sirva como ejemplo dado que puede ser más conocida para el espectador ocasional—.

Es indudable que hay dos influencias claras en la sensual Valeria y su semana de maravillas, film que aglutina en sus fotogramas leyendas tradicionales y cuentos de hadas más o menos pesadillescos: Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauen, F. W. Murnau, 1922) y la recurrente y mil veces visitada obra de Lewis Carroll “Alicia en el País de las Maravillas”, pieza literaria que inspiró al escritor Vítezslav Nezval, padre del surrealismo checo, para escribir el libro en el que se basa a su vez el film de Jires.

Valerie y su semana de las maravillas (1970)

Provocativa y poética a la vez, alucinada, la película está repleta de simbolismos y metáforas, lo que la hace rica para interpretaciones y revisionados; sin duda, es esta abundancia de matices la que hace que sea dueña de una belleza visual abrumadora, un sense of wonder que es acrecentado con una trama y un montaje complejos y caóticos: algunos personajes mueren para luego volver a irrumpir en escena como si nada hubiese ocurrido, dejando bien claro que la película vaga por una tierra que acoge tanto a los vivos como a los que no lo están.

Nada de coherencia u orden lógicos definidos, debió pensar Jires, como sucede en los sueños de verdad. Y es que bien podría ser un viaje onírico que sirviera como alegoría de lo que es crecer junto con la ausencia de una figura paterna/materna; aunque, bien mirado, también podría tratarse de una velada metáfora de la incierta situación política que el país vivía en aquellos momentos, siendo la ensoñación imposible de Valeria la proyección de la del propio pueblo checo…

Valerie y su semana de las maravillas (1970)

Sea como fuere, lo que sí se puede concluir de manera categórica, es que estamos ante una maravilla para los sentidos; una de las películas de temática vampírica más sui generis de cuantas existen.

El 28 de junio de 1914, el terrorista serbio Gavrilo Princip asesina en Sarajevo al archiduque heredero al trono austriaco, Francisco Fernando de Habsburgo y a su esposa; hecho que desencadenó la I Guerra Mundial.

En 2010, el cineasta serbio Srdjan Spasojevic, en un “atentado” fílmico perpetrado con su film A serbian film, haría temblar los cimientos de la estabilidad moral de Europa; al menos en nuestro país, España.

Con A serbian film, Serbia nos ha dado la película más conocida dentro del género de los últimos tiempos; y no ha sido como fruto de su calidad, que esa es una virtud de la que no hace gala en casi ningún instante del metraje, sino por la encendida polémica y debates acalorados que rodearon en nuestro país al trabajo de Srdjan Spasojevic y sin los cuales este pretencioso film, tan olvidable como efectista para quien esto suscribe, calculadamente provocador, habría pasado sin demasiado ruido por delante de nosotros, siendo uno más de los muchos títulos que llegan hasta nosotros cada año.

No vaya a pensar el lector que el film causa en mí rechazo por lo desagradable de lo que nos es mostrado que, a la postre, esa exageración casi pornográfica —nunca mejor dicho— del horror, es lo que Spasojevic debía tener en mente cuando concibió A serbian film, lo que sucede es que no me convence en absoluto el modo en el que el director nos hace llegar ese mensaje que quiere transmitir, esa enfurecida parábola sobre la situación vital y emocional de la población Serbia contemporánea, mancillada durante un tiempo por sus gobernantes y utilizada por los mismos para exprimir de ellos todo cuanto se pueda, sin miramiento alguno —o esa repugnante y nada acertada metáfora visual con la que quiere expresar que desde nuestro nacimiento estamos expuestos al sexo que bombardea nuestras vidas—.

A serbian film (2010)

Cierto es, que la vida en Los Balcanes no debió ser en absoluto fácil cuando por fin encontró la paz tras los conflictos internos comenzados en 1991 y que llevaron a Yugoslavia a una atroz autodestrucción que alcanzó cotas de salvajismo y barbarie que deberían hacer palidecer no solo a cualquiera de las imágenes que podamos ver en un film de las características de A serbian film, sino a nosotros mismos como especie por permitir que esas cosas hayan pasado allí, estén ocurriendo en otras partes del planeta y vuelvan a suceder en el futuro sabe Dios dónde; a saber: genocidio, violaciones (casi 60.000 mujeres y niñas), limpieza étnica, cierre de mercados,… el horror en su estado más puro.

Tal vez debido a ello, no deja de resultar incomprensible que A serbian film, galardonada en diversos festivales alrededor del mundo, se viese inmersa en nuestro país en una polémica que nunca debería haber existido; y es que, cada cierto tiempo, alguien olvida que esto es simple y llanamente cine (nada más y nada menos), que lo que vemos en la pantalla no es real, que está en nuestra mano participar o no en lo que el director nos propone. Y es ese olvido, esa exaltación de la moralidad mal entendida, la doble moralidad que nos azota de continuo, la que les hace comenzar una cruzada enarbolando la bandera de una fingida honorabilidad mientras rasgan sus vestiduras de auto-erigidos Maestros Inquisidores… Aunque, claro está, cabría recordar que fue en nuestro país donde Saw VI, (id, Kevin Greutet, 2009) fue censurada y condenada a ser exhibida en una sala X por su alto contenido violento, cuando las cinco entregas anteriores se estrenaron en salas comerciales de toda la geografía sin problema alguno y en las que no faltaban ni la sangre, ni las vísceras, ni la truculencia…

El film, para quien a estas alturas no lo sepa, nos cuenta la vida Milos, una antigua estrella del cine porno que alcanzó el estatus de leyenda pero que ahora vive retirado junto a su esposa y a su hijo.

Las deudas y la falta de liquidez comienzan a embargar su bienestar pero entonces llega una propuesta laboral que no va a dejar escapar: participar en una película experimental, en un proyecto que no se ha hecho nunca hasta entonces y que busca elevar el “Arte” a una nueva categoría de realidad filosófica.

Desde el mismo momento que dice sí, su descenso a los infiernos, y el de su propia familia, no habrá hecho sino comenzar para acabar desembocando en un funesto, desagradable, gratuito y aberrante final que no busca otra cosa que dejar en shock al espectador.

A serbian film (2010)

La última parte de esta película, recuerda de manera poderosa a la leyenda que sobre el imaginario performance John Fare circula en el mundo del Arte contemporáneo: Fare era un artista que, tras establecer contacto con un experto en robótica, construyó una máquina de modificación corporal que, por medio de una operación quirúrgica, sustituía partes de su cuerpo —siempre elegidas al azar por el caprichoso artefacto— por extrañas prótesis; así, si hacemos caso a la rumorología, en el proceso, perdió varios dedos de manos y pies, así como la mano derecha, un ojo, los dos testículos y, por último, la cabeza.

No están mejor las cosas para la población en Hungría, no.

Cuando en septiembre de 2004 Ferenc Gyurcsány llegara al poder del parlamento húngaro, el país cayó en un estancamiento social, devenido de un receso económico y las medidas impuestas desde la Zona Euro; esto, sumado a que Hungría era uno de los países más endeudados, con mayor número de sobornos y malversaciones del planeta, y aderezado con las declaraciones filtradas del Primer Ministro en las que manifestaba que había mentido sobre la verdadera situación económica de la nación con intención de ser votado, llevó a los ciudadanos a tomar las calles en señal de protesta y angustia.

Esta desazón del pueblo húngaro, ese desencanto generalizado de la ciudadanía, queda definida y explicada de manera perfecta en el sucio y extraño film que es Taxidermia (id.; György Pálfi, 2006), un doloroso recorrido, a medio camino entre la realidad y la ficción más weird, por lo más bajo del ser humano a través de la obsesión por el cuerpo que comparten tres miembros de una misma familia: abuelo, padre e hijo.

Taxidermia (2006)

Como ya hicieron mentes tan brillantes como la de Baudelaire o Lautrèamont, Pálfi hace suyo un discurso que se basa en lo bizarro, lo escatológico, lo despreciable para erigirse como uno de los talentos más interesantes que han surgido en el cine europeo de los últimos años, por más que el film peque de estomagante y repetitivo en determinados pasajes, al que le gusta experimentar y jugar con las formas en las que hacer llegar su mensaje: aquí, sin ir más lejos, va desde el cuento, hasta el documental, pasando por el horror y el terror más puros.

Crítica mordaz al comunismo convertida en una representación de lo grotesco que tiene como base argumental un par de relatos de los escritores Lajos Parti Nagy y Péter Nádas, la película está conformada por tres actos enlazados entre sí por un patrón común: lo abyecto de nuestros cuerpos.

La acción nos sitúa en un primer momento en una apartada zona agrícola en tiempos de la II Guerra Mundial. Allí, en medio de la nada más absoluta, en una tierra olvidada por el resto de la humanidad, vive un teniente del ejército, su obesa mujer y sus dos hijas; junto a ellos, convive Morosgoványi, un soldado a las órdenes del teniente —subordinación que le sirve a Pálfi para ejemplificar las formas de actuar del fascismo—. Morosgoványi es un obseso del onanismo en las más extrañas, inverosímiles e inimaginables técnicas, que van desde eyacular fuego, hasta la utilización de vísceras de animales; será esa compulsión sexual la que le lleve a caer en las insinuaciones de la mujer del teniente; fruto de esa relación adúltera, nacerá Kálmán, el protagonista del segundo arco argumental. Hijo que le costará la vida a su padre.

El partido comunista que gobierna en el presente del segundo capítulo, organiza una curiosa e impensable competición olímpica repleta de parafernalia propagandística política que, en su conjunto, llevará al espectador hasta la nausea más absoluta: comer todo cuanto se pueda en el menor tiempo posible. Kálmán, inflado hasta lo indecible, es un campeón en estas lides, lo cual le será recompensado con ciertos privilegios que, por el contrario, le son negados al resto de la población, excluidos de la élite por su condición de prole.

Kálmán es un monstruo en el sentido más amplio de la palabra, un ser grotesco que el director emplea como ejemplo del socialismo contemporáneo de su país y su codicia por conseguir la victoria a cualquier precio.

Fruto de la relación que se forja entre Kálmán y Gizi, la campeona femenina de la misma competición, nacerá el tercer y último protagonista de la historia: Lajos.

Con Lajos, Pálfi plantea un debate sobre dos aspectos muy concretos: por un lado, la naturaleza de las relaciones paterno-filiales; por otro, la deriva a la que parece encaminarse un amplio sector del Arte Contemporáneo.

Lajos, a diferencia de su padre, quien ha engordado tanto que es incapaz de moverse de su asiento, es un ser cuasi escuálido que trabaja como taxidermista y que, para dejar atrás esa sensación de infelicidad e insignificancia que asalta a la generación del capitalismo, ejercerá su profesión hasta límites insospechados —recreados hasta el más mínimo de los detalles—: momificar a su padre y a sí mismo con intención de transformarse en un legado mucho más atractivo para la humanidad de lo que lo eran en vida.

Al final, no quedarán más que tres cuerpos que no son sino carcasas orgánicas de seres vacíos víctimas de su tiempo y del mundo en el que les ha tocado vivir.

Igual que le sucede a una gran parte de la ciudadanía de Europa del Este: unas víctimas de su pasado, su presente, y los ideales de sus guías.

José Ángel de Dios

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