Miedo al otro lado del Telón de Acero (1ª parte)

«La muerte empieza cuando te atrapan los monstruos

(Frase de “Salem’s Lot”, de Stephen King.).

Durante los años en los que el Telón de Acero y la Guerra Fría convirtieron a Europa del este en una zona que se presuponía peligrosa, aislada e infranqueable —en la que una epopeya periodística como la que John Steinback y Robert Capa llevaron a cabo se consideraba poco menos que un viaje de no retorno—, la industria fílmica del lugar (que es la que nos compete en este texto) se vio seriamente afectada en cuanto a vías de exportación se refiere, provocando así que el cine que allí se facturaba fuese casi desconocido para la amplia mayoría del resto de naciones del continente, salvo contadas excepciones como puedan ser los trabajos de cineastas tan universales como Andréi Tarkovsky o Andrej Wajda.

Hostel (2005)

Acaso esa barrera física, prolongada durante tanto tiempo, es la que ha propiciado que el resto de la industria cinematográfica, sobre todo en los últimos años, haya orientado su mirada hacia esas naciones masacradas en decenas de conflictos internos para ubicar allí sus historias de horror y terror; así, nos encontramos, entre otras, con propuestas como Desmembrados (Severance; Crhistopher Smith, 2006), la adrenalítica Hostel (id.; Eli Roth, 2005), o The Shrine (id; Jon Knautz, 2010). De esta tripleta mencionada, sería la propuesta auspiciada por el incombustible Quentin Tarantino, rodada en Eslovaquia, la que se convertiría en todo un referente del nuevo cine de terror, más interesado en un horror de corte más realista y de carácter físico, que en el de componente fantástico puro: «su terror es realista, porque son las situaciones reales las que provocan más miedo», diría Tarantino sobre el film en cuestión. Esta clara tendencia de abandono del romanticismo en pos de la visceralidad y la fisicidad que plasma con exactitud lo descorazonador y salvaje de nuestro presente, es algo evidente en un amplio sector del cine —sea o no de género— que se ha facturado en este nuevo milenio por el que transitamos desde hace ya casi dos décadas: Pieles (Eduardo Casanova, 2017); Martyrs (id.; Pascal Laugier, 2008), Alta tensión (Haute tension; Alexandre Aja, 2003) y toda la nueva ola de terror francés de la que a no mucho tardar prometo escribir algo para El Pájaro Burlón; Los renegados del diablo (The Devil’s reject; Rob Zombie, 2005); The Descent (id.; Neil Marshall, 2005); Saw (id.; James Wan, 2004); May (id.; Lucky McKee, 2002); Ichi the Killer (Koroshiya Ichi; Takashi Miike, 2001)…

Retomando lo que concierne al género de horror a nivel universal y de espíritu decimonónico, Europa del este, de manera clara y notoria, ha dejado para la posteridad una figura icónica: la de Drácula y la tradición vampírica que el personaje lleva asociada consigo. Empero, a pesar de ser el punto de origen de dicha leyenda, en lo que se refiere a los vampiros, el cine de Europa del este es como un colosal desierto, salvo excepciones como puedan ser el film perdido Drakula halála (Károly Lajthay, 1921), la comentada un poco más avanzado este capítulo Drácula en Estambul (Drakula İstanbul’da , Mehmet Muhtar, 1953), o Bathory (Juraj Jakubisko, 2008), película esta última en la que se da mayor protagonismo al componente romántico y supuestamente biográfico de la figura de Vlad Tepes, que al elemento fantástico-terrorífico que la ficción ha recreado, aunque no falten contadas dosis de sangre y decapitaciones.

Y es que el cine de género de terror, que no de tintes fantásticos con elementos de horror, salvo contadísimas excepciones, ha sido siempre una rara avis en las cinematografías del este, algo heredado de las restricciones censoras de los estatutos gubernamentales, de las creencias religiosas alejadas de la imaginería cristiana y todos los elementos de culpa y castigo que la misma lleva asociada, y de la precaria situación de muchos de sus ciudadanos, más preocupados por sobrevivir y hacer frente a los terrores de su día a día que a cualquier ensoñación fantástica; por poner un par de ejemplos de esta sequía creativa, diré que en Turquía su presencia es casi inexistente hasta las cercanías de la mitad del año 2000, cuando se produjo un boom inesperado; y en Rusia, la película oficial del género que se promocionó como el primer film de terror ruso, fue Señor diseñador (Gospodin oformitel; Oleg Teptsov, 1989), discreta película a medio camino entre el drama y el terror, en la que un diseñador de maniquíes sueña con crear una obra perfecta que hará palidecer al mismo Dios, y que fue elegida como mejor cinta en el Festival de Fantasporto en 1989.

Quedémonos en Rusia, ya que son sus fríos territorios los que nos acogen.

Yevgeny Yufit rodó entre 1988 y 1989 dos sobrecogedores cortometrajes cuya fuerza radica en ese poderoso blanco y negro del que hacen gala: Suicide Monsters (id.; 1988) y Knights of Heaven (id.; 1988), de los que se vale para adentrarse en los misterios de la psique del ser humano y su tendencia a la autodestrucción.

Como con la destrucción, aunque se trate de la ajena, se juega también en el brutal film Nails (Gvozdi, Andrey Isaknov, 2003), un verdadero descenso a los infiernos de la locura y la depravación a través de un asesino torturado por fuerzas gubernamentales. Isaknov volvería al terror alucinado tres años después con Visions of suffering (2006), una cinta de horror más cercana al cine experimental que al convencional.

Timur Bekmambetov fue el artífice de una de las cintas rusas más taquilleras de principios de siglo, así como una de las más sobrevaloradas: Guardianes de la noche (Nochnoy dozor; Timur Bekmambetov, 2004). Más fantástica que terrorífica, confusa hasta lo indecible, no es sino la enésima película que trata el tema de la lucha entre el bien y el mal desde una perspectiva y un punto de vista nada original; aún así, pese a lo insulso de su trama y lo pobre de su resultado final, conocería una secuela, igual de olvidable y fallida de título Guardianes del día (Dnevnoy Dozor; Timur Bekmambetov, 2006).

Un año después de esta, llegaría una de las cintas más populares de finales de la pasada década, Dead Daughters (Myortvye docheri; Pavel Ruminov, 2007), que se basa en una leyenda urbana sobre tres niñas fantasmas asesinadas por su propia madre que vuelven de entre los muertos con sed de venganza contra el género humano. El film, deudor del estilo nervioso del videoclip característico de su director, también lo es del cine japonés de terror de los últimos años; no es complicado advertir ciertas semejanzas existentes entre el film de Ruminov y las propuestas del cineasta Hideo Nakata The Ring (Ringu, 1998) o Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002).

Aleksei Balabanov, en la película Of freaks and men (Pro urodov i lyudey; 1998), ahonda en un tema que me apasiona e inquieta a partes iguales: el componente terrorífico y malsano que esconde en determinadas ocasiones el alma del ser humano, mucho más temible que cualquier monstruo surgido de la imaginación o el folklore.

Of Freaks and Men, ni es una película fácil de digerir, ni es para todos los públicos. Por la temática más que nada, que no por la impecable forma con la que nos es presentada la historia, con ese elegante tono sepia de Sergei Astakhov que satura la imagen de principio a fin y le da ese toque arcaico tan sugerente.

Podríamos decir, si jugamos a eso de las catalogaciones que tanto nos gustan a los que amamos el cine, que Of freaks and men es una suerte de comedia dramática negra, negrísima, cercana al horror metafísico (que no físico ni evidente), que se centra en la clandestina producción de estampas pornográficas —en la vertiente de sumisión/flagelación— en la Rusia de principios del siglo pasado.

En el fondo, la trama, no sirve sino como excusa para reflejar la situación del país desde la caída del comunismo y la proliferación de mafias sexuales enraizadas en los diferentes estratos de su sociedad. Si miramos un poco más allá, podremos advertir, también, que subyace en el contexto un mensaje claramente desolador hacia el género humano, cuya alma es susceptible de ser anulada, alienada y explotada por un semejante.

Cuando Johan, el gangster que se dedica a la producción de postales y cortometrajes pornográficos, llega a San Petesburgo, vemos una mirada fría y despiadada, como la de un vampiro en busca de sangre con la que alimentarse. Podemos adivinar, a través de sus ojos, que se trata de alguien que está sopesando las posibilidades que tiene de hacerse con el control del submundo de la ciudad. Su examen visual denota de manera evidente que va a convertirse en el amo de las sombras que se adueñará del alma —o la vida, como ocurre en un momento determinado del film— de quien se interponga en su camino. Sabe muy bien las debilidades de sus clientes y cómo hacer que se cree una dependencia hacia lo que el vende, que no es ni más ni menos que lo prohibido. Le gusta corromper la inocencia, pues de eso es de lo que se alimenta, en secreto y en privado, su ego.

Of Freaks and Men (1998)

Johan, además de en la ciudad, va a irrumpir de forma estrepitosa en la vida de dos familias burguesas y acomodadas que, si bien tienen aura de inocencia y formalidad, la corrupción les sobrevuela muy de cerca.

La primera de las familias es la de un viudo ingeniero de ferrocarriles que trata de proteger a su hija Lisa de todos los peligros del mundo. El hombre mantiene una relación secreta con su criada (que es hermana de Johan) y no sabe que la inocencia de su hija es tan vulnerable como quebrantable, llegando a corromperse desde el mismo instante en el que atisba una de esas estampas pecaminosas.

La segunda es la conformada por un médico, su mujer ciega y los gemelos siameses (unidos por la cadera) que adoptan. La esposa vuelca su vida en los gemelos, tratando de sumergirlos en el océano de la música, pero no duda en despreciar a su marido en el ámbito sexual.

Y todo esto, sucio, bizarro, sórdido, nos es contado de forma elegante por Balabanov por medio de unas inconmensurables imágenes dotadas de belleza y grotesca melancolía.

Si se fija el espectador advertirá que, durante el transcurso del metraje de este terrorífico cuento moral, las calles y edificios de la ciudad de San Petesburgo carecen de vida, mostrando una total ausencia de gente normal transitando por ellas.

Cargo 200 (2007)

Mucho más estremecedora y polémica si cabe es Cargo 200 (Gruz 200, 2007), también de Alexander Balabanov. Próxima en intenciones y trasfondo a La Matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre; Tobe Hopper, 1974), una cruenta metáfora sobre el desplome de la Unión Soviética, las repercusiones de su guerra con Afganistán, el desencanto de la sociedad y la corrupción gubernamental, que nos es narrada por medio de la historia del secuestro y posterior violación de una joven a manos de un oficial de policía.

Empero, si hay una película que debería servir de referente de la cinematografía rusa fantástica y ser reconocida por todo amante del género, esa es sin ningún género de dudas Viy (Georgi Kropachyov, Konstantin Yershov, 1967).

Khoma es un religioso que, por azares del destino, ha de refugiarse a pasar la noche en casa de una anciana, una mujer que resulta ser una bruja. Esta, se adueña del clérigo, obligándole a servirle como montura. En cuanto le es posible, el joven se libera de ella y la golpea hasta casi matarla; será en el momento en el que la muerte acuda a visitar a la anciana cuando se rebele su verdadera naturaleza: es una joven que, en sus últimos estertores de vida, pide que sea el religioso el que vele su cuerpo durante tres días.

Viy (1967)

Sin ser propiamente dicha una cinta de terror, Viy contiene grandes dosis de elementos aterradores (sobre todo en su tramo final), lo que la hace, no sólo merecedora de estar en cualquier listado de películas de terror, sino que, además, es una de las más bellas y fascinantes cintas fantásticas de todos los tiempos.

Con una escenografía propia del teatro primigenio, aquel de las barracas de ferias rurales y carretas ambulantes, la historia, basada en un cuento homónimo del famoso escritor ucraniano Nicolai Gogol contenida en el libro “Mirgorod” (1835), corrobora en muchos puntos aquella teoría que asegura que el cine ruso de antes de la apertura de fronteras guardaba muchas semejanzas en estilo y espíritu con el oriental (chino y japonés); a saber: la utilización del folklore en vías de la composición de una trama, la aparición de monstruos y seres terroríficos cercanos a los yokais japoneses, el empleo de un humor socarrón y exagerado…

Aunque tan sólo sea por ese tramo final, esos veinticinco minutos de magia y puro sense of wonder que uno no llega a discernir si acontecen en realidad o son fruto de la asustada imaginación de Khoma, nuestro confundido protagonista, la experiencia del visionado de la película se transforma en algo sugerente, maravilloso e inolvidable, con lo que el film se convierte en una pieza de obligado deleite; y si a ello añadimos que la sombra que el artesano Aleksandr Ptushko proyecta sobre el resultado final es alargada e imposible de disimular, no tendría yo que añadir mucho más para convencerles de ello.

Fotogramas de ‘Viy’ (1967)

Eso sí, una advertencia antes de pasar al siguiente punto: en 2014, Oleg Stepchenko perpetró una nueva versión de la historia pervirtiendo el cuento de Gogol y transformando a la cinta en un cruce entre El pacto de los lobos (Le Pacte des loups; Christophe Gans, 2001), Van Helshing (id.; Stephen Sommers, 2004) y El secreto de los hermanos Grimm (The Brothers Grimm; Terry Gilliam, 2005). Nada de la magia de la película original va a encontrar aquí el espectador. Tan sólo vacuidad y efectismo gratuito en aras de una tecnología 3D que se erige como única y pobre protagonista del film.

En el cine turco ocurre algo similar a lo que expuesto de Rusia, salvo por contadas excepciones, el cine de terror está desaparecido de la cinematografía del siglo XX. Algunas de esas alteraciones de la linealidad las encontramos en títulos como Çilik (Aydin Arakon, 1949), film pionero y por desgracia perdido; Ölüler Konusmazki (Yavuz Yalinkilic, 1970), película que gira en torno a un hombre muerto que sale de su tumba para sembrar el caos, dirigida por el rey de la serie Z turca; el remake no autorizado de El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), Satán (Seytan, Metin Erksan, 1974), en la que se cambia la figura del religioso por la de un doctor; o el también remake no reconocido de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dirigido por Mehmet Almedar bajo el título Kader Diyelim (1995).

Pero sin duda alguna, la más conocida y celebrada de todas las películas turcas es Drácula en Estambul (Drakula İstanbul’da, Mehmet Muhtar, 1953).

Aunque ya se ha hablado en profundidad de la figura del vampiro en infinidad de libros y ensayos, me va a permitir el lector que vuelva a acercarme ahora al sanguinario personaje desde un punto de vista más exótico y curioso de cuantos nos podamos encontrar.

Cinco años antes de que Terence Fisher rodara Drácula (id, 1958), Mehmet Muhtar adapta a la pantalla la novela de Ali Riza Seyfi “Kazikli Voyoda” (1928), que si bien no deja de ser una mera traslación de la obra de Bram Stoker, tiene algunas ligeras diferencias, como son el hecho de otorgar relevancia al personaje histórico real, Vlad Tepes, esa significativa ausencia del personaje de Renfield, que Güzin, la sosías de Mina Harker, sea una cabaretera, o que Drácula no tema a la imaginería cristiana, sino que sea el Corán el que haga temblar su alma —algo lógico y coherente si tenemos en cuenta que la comunidad turca es en su inmensa mayoría musulmana—.

Muhtar compone una película de bajo presupuesto, eso es incuestionable, baste como ejemplo esa anécdota mil veces contada y que hace mención al modo en que se obtuvo la niebla que aparece en escena cuando el vampiro hacía acto de presencia, y que no era sino el humo de los varios cigarrillos que algunos técnicos del film fumaban a la vez frente a la cámara; pero aún así, a pesar de ello, el largometraje posee una atmósfera muy particular y un espíritu bastante fiel a la historia de Stoker; así, la trama que se nos plantea, aunque ambientada en aquel presente, fiel a lo que ya conocemos, nos suena a ya vista: un joven abogado emprende un viaje hasta Transilvania para concretar la adquisición de una serie de propiedades en Estambul por parte de un noble rumano. Cuando descubre la naturaleza vampírica de su cliente, será demasiado tarde. Con sus actos arrastrará consigo a su esposa, a la prima de esta y a un anciano profesor que parece ser el único que sabe cómo detener al rey de los vampiros.

En los primeros años de los dos mil llegaría ese citado pequeño boom, dando el pistoletazo de salida la comedia de terror Okul (Durul y Yagmur Taylan, 2004) o el thriller policial de tintes terroríficos Beyza’nn Kadinlari (Mustafa Altioklar, 2006).

Poco más puede resaltarse del fantástico terrorífico que surgió del Bósforo; del mismo modo que poco puede resaltarse de la cinematografía griega de horror…

(Continúa en la segunda parte)

José Ángel de Dios

 

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