Michael Haneke: La mirada lúcida de la realidad

MICHAEL HANEKE.

LA MIRADA LÚCIDA DE LA REALIDAD.

1.- Unas pinceladas biográficas.

«En el fondo, no soy una persona feliz. Es una cuestión de naturaleza. Siento una inclinación por la melancolía, pero incluso en la melancolía se puede uno sentir bien. La palabra “felicidad” me resulta difícil de utilizar.»

(Michael Haneke)

A Michael Haneke (23 de marzo de 1942. Munich, Baviera, Alemania), no le gusta hablar de su vida privada. Considera que si se supiese demasiado de él, acabaría por desvirtuarse el mensaje que quiere transmitir con su cine. Esa es la razón por la que conocemos tan poco del hombre que se oculta detrás del cineasta.

Sabemos, eso sí, que sus padres se divorciaron siendo él muy pequeño y que se crio en universo ultra-protegido en un pequeño pueblecito burgués, Wiener Neustadt, con tres “madres” a su alrededor (madre, tía y abuela).

Hay dos particularidades de su carácter, de su forma de ser, que le han acompañado desde su más tierna infancia: su obsesión por observar y analizarlo todo, y la pasión por las artes; esto último, heredado de su madre; no en vano, el primer recuerdo consciente que dice tener de ella, data de cuando tenía ocho años de edad: «Mi madre hacía del hada Cheristane en una obra de Ferdinand Raimund. La puesta en escena era espectacular. Ella entraba descendiendo del cielo, colgada de un cable de acero.»

Su padre, Fritz Haneke, fue actor y director; su madre, Beatrix Degenschild, como hemos visto, actriz. Con estos dos precedentes, no es difícil comprender por qué Haneke encaminó sus pasos hacia las artes.

La primera película que vio el cineasta fue “Hamlet”, con Laurence Olivier en el papel principal. Tenía cinco años de edad y fue su abuela quien lo llevo al cine. El comienzo del film le pareció tan lúgubre, con esas olas rompiendo el acantilado sobre el que se alzaba el castillo del propio Hamlet, que rompió a llorar y tuvieron que sacarlo de la sala. Aquella experiencia, no la olvidaría jamás.

Un par de años después, para aliviar los horrores de la posguerra, el gobierno realojó a los niños en otros hogares de acogida durante unos meses. Fue así como acabó conviviendo una temporada con una familia danesa. Siempre estaba triste porque no estaba en su casa, así que su nueva y temporal familia decidió que podrían llevarle al cine para que pasara sus horas de manera más amena. Esta vez, el filme le entusiasmó y el germen de la cinefilia se sembró en su interior sin que él aún lo supiese.

En su época de estudiante, quería hacer cine. Iba a las salas hasta tres veces en un día: «Todo el bagaje cinematográfico que tengo en la cabeza, lo conseguí cuando estudiaba.»

Asistió a la Universidad de Viena para estudiar filosofía, psicología y drama, tras la frustración que le supuso ver que la música, su verdadera pasión, le cerraba las puertas a su talento, puesto que quiso ser pianista. A pesar de que el piano le volvió la espalda, Haneke no ha dejado nunca de demostrar su amor hacia el mundo música, ya sea en su cine, o en las óperas que ha dirigido: «Para mí, una vida sin música sería difícil de soportar. […] De todas las artes, la música es la que más se aproxima al cine, porque el cine también tiene una estrecha relación con el ritmo. Lo que hace que una película funcione o no, es su musicalidad.»

Tras su graduación, ejerció de crítico de cine y trabajó como editor y dramaturgo en la televisión de Südwestfunk. También dirigió para teatro obras de autores tan insignes como Rindberg, Goethe y Heinrich von Kleist.

En 1983 se casó con Susi Haneke, a la que él describe como su crítico más agudo así como el más importante de su trabajo.

Dice su mujer que Haneke hace recopilación de todo el material que puede, y cuando cree que tiene en su poder todo cuanto necesita, se pone a escribir. «Es el paso que mayor placer le produce» dice.

Haneke también ha confirmado la importancia que le da a este proceso creativo, confiriéndole un «principio esencial: que sea lo más precisa posible. No quiero quedarme en la superficie, sino observar hasta el más mínimo detalle. El verdadero trabajo empieza en la fase de preparación, es encontrar el tema, escribir el guión y toda la preparación que implica reunir todo lo necesario para la realización. Después comienza la etapa del story-board. Pienso con detenidamente lo que va a salir en cada plano. Para mí ese es el verdadero trabajo productivo.»

2.-Michael Haneke. Un cineasta necesario.

«Las película son su vida. Sin duda alguna.»

Susi Haneke (Esposa de Michael Haneke)

Todas las señales que nos rodean claman en una aguda alarma que la sociedad en la que vivimos de manera tan presumiblemente cómoda, se dirige de manera lenta e inexorable hacia la deriva más absoluta; una ceguera incentivada que nubla nuestra vista, nos confunde, nos vuelve seres ciegos ante la realidad y aliena nuestros actos, nuestra conducta y nuestro anquilosado raciocinio. Por todo ello, y por otros muchos factores socio-ético-políticos, sería necesario que despertáramos de este letargo en el que estamos inmersos, que activáramos de nuevo nuestro cerebro, nuestra alma, y profundicemos en (y debatamos sobre) los problemas que nos rodean; en definitiva, necesitamos de forma urgente reflexionar sobre el modo en que se construye la realidad y la forma, más desvirtuada cada día, en que ésta llega hasta nosotros, sus contenedores de almacenaje.

Uno de los individuos, prolijos en su tarea, que, además de intentarlo, lo logra, es el director Michael Haneke.

Dotado de un estilo único e inconfundible, la voz del cineasta alemán se ha erigido como un abundante, frondoso y rico oasis. Poseedor de una de las filmografías más interesantes, honestas y coherentes de los últimos tiempos, su discurso, directo, carente de condescendencia, mordaz, reflexivo, brillante, está tan cargado de sufrimiento y autenticidad, que le basta con remover levemente los recovecos de la violencia metafísica de nuestras vidas, para descomponer nuestra efímera y volátil serenidad, para sumergirnos en el terror de lo cotidiano, traspasando las barreras de la mermada percepción que nos define como seres imperfectos.

Es debido a esto, a esa habilidad consustancial para rasgar, con su bisturí cinéfilo, el velo que cubre la realidad, que Haneke es una pieza clave para comprender no solo el convulso presente en el que estamos inmersos, sino lo que nos depararán los tiempos venideros.

Al igual que hiciese Michelangelo Antonioni con el film La Aventura (L’Avventura; 1959), en el cual, sin que nadie se diese cuenta de ello en su momento, se rompieron las formas fílmicas que hasta entonces se tenían como dogma inquebrantable, el cine de Haneke es también rompedor, pionero y, sin duda alguna, en añadas ulteriores será reconocido como un director innovador, fundamental e imprescindible.

Haneke no ve, no entiende el cine como algo mecánico en el que deban estar normativizados tanto el número de planos, como la forma de encuadrar una escena, pasando por el modo en que se tiene que difundir el producto una vez finalizado. Para él, este Arte ofrece infinitas posibilidades de experimentación con todas las formas posibles de representación (con especial recurrencia a esa violencia hipervisible que nos acompaña cada día); de ahí que, a la hora de hacer cine, quebrante muchas de las pautas instituidas por unos pocos (con Nöel Burch y su “Modo de Representación Institucional” a la cabeza). Y puede (debe) hacer esto, porque es plenamente consciente de que vivimos en una realidad hipertrofiada.

Con su cine, a contracorriente, incómodo para el espectador ocasional que lo encontrará tan radical y controvertido como indispensable, juega a perturbarnos, a cuestionar esa pulsión escópica que invade gran parte del panorama cinematográfico y vital a nivel global. Su cine no es sino una reflexión denunciante e ineludible sobre el modo en que está construida la realidad y, ese cuestionamiento, tiene como eje la mirada del espectador, una visualización de tono ciertamente pesimista, no ya porque nos muestre lo más triste, solitario y desgarrador de nuestras vidas, sino por enfatizar, alargar, hacer eternos, los contratiempos de dicha mirada.

Sus historias, calculadas al milímetro, previamente rodadas en su cabeza, son turbadoras, sombrías, pesimistas, cotidianas (porque lo que Haneke nos muestra no es sino la traslación de los problemas de la sociedad moderna, la realidad que no vemos a pesar de estar ahí). Desarrolla su discurso por medio de largos y atrevidos planos fijos, asfixiantes incluso cuando la acción se desarrolla en el exterior. Su mensaje va cifrado y no genera respuestas, sino que nos dejará con más dudas y malestar del que pudiéramos imaginar en un primer momento (ocasionado por un marcado distanciamiento brechtiano y por la falta de soluciones a los problemas expuestos), obligando al espectador a que sea él mismo el que tenga que hacer su propia composición de lo visto, rellenando esos profundos huecos de vacío que hay entre fotogramas y buscando la luz en sus lapidarios fundidos a negro. Como ha manifestado en numerosas ocasiones, él no da respuestas, sino que lanza preguntas (¿por qué? será la que más se repita), lo cual hace aún más angustioso su mensaje.

Haneke es un director que provoca incomodidad y desasosiego, sobre todo en el espectador neófito que no sepa de un cine como el suyo, tan exigente (no es suficiente con ver el film, se nos exige, además, que ahondemos en él, que buceemos en sus profundidades insondables), tan difícil de encuadrar dentro de un género cinematográfico en concreto. Aunque a lo largo de todos sus trabajos encontramos algunos temas recurrentes (el desmantelamiento de la comodidad burguesa, la incapacidad de comunicación del ser humano, la crítica feroz a los medios de comunicación masivos, la desmitificación de la violencia como concepto integrado en nuestras vidas, la espera a la muerte, el temor a la soledad, a no ser aceptados, al sufrimiento…) y por mucho que casi siempre se tilden de “dramas” sus largometrajes, los espectadores más avezados coincidirán conmigo en que es difícil aceptar una identificación primaria de género a la hora de encuadrarlos dentro de un género cinematográfico concreto. Esto es debido a esa mirada tan sui géneris, la meta-mirada, y es entonces cuando podemos concluir sin temor a equivocarnos que el cine de Haneke es intransferible e inclasificable.

Inclasificable y necesario.

3.- ¿A qué nos referimos cuando hablamos de violencia?

«No hay ningún crimen que no pueda imaginarme cometiendo.»

(Frase de Goethe)

Deberíamos aclarar, llegados a este punto y antes de comenzar a hablar de la inclusión de la “violencia” en el cine de Haneke, dos cosas: primero, las dos catalogaciones existentes sobre la violencia como concepto y, segundo, señalar las diferencias de representación de la violencia según el medio (televisión, cine, teatro) en el que se produzca y del que se perciba.

Hay dos catalogaciones plausibles si queremos entender y asumir la violencia como concepto: la forma catártica, o la forma mimética.

La primera de ellas, la catártica, plantea la violencia como una sustancia que consumir con intención de apaciguar la bestia interior que todos llevamos dentro (esa bestia a la que Orwell hacía mención en “1984” y que dejaban salir de su fuero interno los personajes de la novela en las consabidas salas de odio). Este aplacar nuestros instintos viene dado por medio del aprendizaje reiterativo y de aceptar la violencia de nuestro alrededor; es decir, al ver violencia, al consumirla como una droga, nuestra sed de ella, las ganas de liberar la nuestra, se disipan completamente (teoría esta que es, como mínimo, muy discutible).

La otra corriente, la mimética, es la que entiende que los mensajes auditivos y visuales violentos que percibimos desde todos los puntos posibles, influyen en nuestro comportamiento y en nuestra forma de ser, actuar y pensar, llevándonos a repetir, bien por necesidad creada, bien por aprendizaje indebido, aquello que hemos visto y que hemos tomado como normal.

Bien es cierto que la generación de nuestros días, está expuesta a una ingente cantidad de violencia, crueldad y ausencia moral, ya sea cinematográfica, televisiva, artística, lúdica o cotidiana. Es este hecho el que nos conduce hasta una problemática nueva: la de no saber cómo van a influir estos factores externos en el comportamiento futuro de quienes heredarán nuestro legado. No podemos tener la certeza de que no padezcan de insensibilidad ante los horrores que puedan rodearles, con lo que el mundo se transformaría en un lugar más peligroso e indefenso de lo que ya es en estos momentos. O bien puede ser que, mirando la otra cara de la moneda, se conviertan en personas capaces de aprender de nuestros propios errores y comprendan que hay posibilidad de resolver conflictos sin necesidad de recurrir a la agresividad física, verbal, mental o de cualquier otro tipo, sino apelando a la comunicación entre semejantes.

Este aspecto de la (in)capacidad de comunicación (que preocupa, y mucho, a Haneke), es algo en lo que deberíamos trabajar si queremos perpetuar nuestra especia más allá del tiempo cercano. Las nuevas generaciones viven en una sociedad aislada mental y emocionalmente. Únicamente parecen saber relacionarse entre sí por medio de algo tan intangible, frío, gris y falsario como son las redes sociales. No resulta raro pues, que la apatía ante lo que ocurre en el mundo reine en gran parte de esta sociedad.

La violencia ha sido un tema recurrente en el mundo del celuloide (de la humanidad misma) desde sus comienzos, aunque su “finalidad” ha sido muy distinta según la época, y se ha producido un cambio drástico en la representación simbólica de la misma, la cual ha ido variando según ha ido avanzando (que no evolucionando) la sociedad y los humanos que contiene en su seno.

Hasta el final de los años setenta, se caracterizaba por poseer un marcado carácter codificado, sujeto a leyes narrativas propias del género cinematográfico en el que era representada. A día de hoy, la violencia ya no está desrealizada, como lo estaba anteriormente, sino que se ha convertido en un elemento común, alta y alarmantemente integrado en nuestras vidas y nuestro imaginario colectivo, convirtiéndose, hablando de manera fílmica, en un género cinematográfico en sí misma (ya sea por lo vendible que es, o por la falta de esfuerzo mental para entenderla por parte del espectador que la consume).

No es complicado encontrarnos con violencia en casi todos los ámbitos de nuestro entorno, desde la política, hasta determinadas conductas sexuales, pasando por la que se nos proyecta diariamente, como si fuese algo inocuo, tratando de pasar desapercibida, en telediarios y programas de máxima audiencia.

Y es que hay que destacar y resaltar la gravedad de la existencia de la violencia “gratuita” en la televisión, no porque la que nos pueda llegar a través de otras vías sea de menor fuerza o menos criticable, sino porque la televisión es un elemento común, doméstico, al alcance cualquier persona, independientemente de su edad o de su condición social (tengamos en cuenta que, diferentes estudios, han probado que en ámbitos socioculturales bajos, la televisión proporciona el grueso de la estimulación cultural del niño y de los adultos que deberían socializar con él), y posee, además, el gran defecto de descontextualizar absolutamente todo aquello que emite.

¿Qué vemos cuando miramos la pantalla de la televisión? ¿No es acaso una reiteración de la violencia ver gente contando sus miserias, “prostituyendo” su dignidad por unas monedas de plata a cambio de una fama efímera? ¿No es retorcida la mente de los responsables de algunos informativos, que se recrean hasta lo pornográfico al mostrarnos imágenes surgidas de una pesadilla? ¿No es violencia la manipulación que sufrimos de manos de algunos medios de comunicación, en su gran mayoría amos de títeres, cínicos y dados a sesgar la información?

Indudablemente, si nos detuviéramos a pensarlo, si de verdad observáramos lo que la pequeña pantalla nos escupe, descubriríamos espeluznados que la violencia alcanza cotas grotescas, mucho más difíciles de digerir y asimilar que la ficción que nos propone Haneke, que es realista, pero no real. Y aquí es donde creo yo que, tal vez, radica el poso de la problemática que sirve de base a sus detractores quienes, acostumbrados a la inmediatez de la televisión, han perdido la noción de cuestionarse qué es real y qué no lo es.

“El cine debe tener una imagen justa, precisa, que sirva para expresar lo que hay que explicar. Las imágenes hoy en día son como una epidemia. La estética de la publicidad está tanto en la publicidad como en las películas de acción, como en las de amor, o las que sean. Es una mentira en cuanto a la realidad que se trata. Y si tratamos un tema bastante grave, el sufrimiento de alguien, y filmamos el sufrimiento con belleza, es como una bofetada al sufrimiento del que está padeciéndolo.”

Las ondas televisivas realizan un viaje migratorio hasta nuestro cerebro para incrustar su radiación a lo más profundo de sus pliegues, mutándonos por dentro como le sucedía al protagonista de esa obra maestra y visionaria de David Cronenberg que es “Videodrome”. La influencia que la televisión ejerce en nuestras vidas es más que palpable y Haneke lo sabe a la perfección. Conocedor del medio desde dentro (trabajó allí durante años), deja entrever su temor hacia la pantalla en gran parte de su filmografía. Por ejemplo, en “El séptimo continente” hay un momento demoledor en el que uno de los personajes lanza al aire una pregunta: “¿Qué pasaría si en vez de cabeza tuviéramos un monitor de televisión para que todos vieran lo que pensamos?”.

Con esto no quiero decir que no haya que representar el mal que existe a nuestro alrededor. Para nada; muy al contrario, creo que ha de hacerse imperiosamente y se debe hacer sin edulcoración alguna, sin ambigüedad, pero teniendo claro el contexto en el que se enmarca y la línea de valoración desde la que se lanza el mensaje (nos basta con leer alguna de las obras cumbres de la literatura para darnos cuenta de esto: Shakespeare, Dostoievski, Capote, Golding…)

Si viviéramos en una sociedad utópica, la violencia sería algo irrepresentable. Eso es algo que Haneke entiende a la perfección. Es capaz de mostrar sin mostrar, de representar sin representar; de ahí que, su cine, al igual que ocurre con el de cineastas como el de Patrice Chèrau, Andrej Zulawsky, Gaspar Noé, Bruno Dumont , Takashi Miike o Todd Solondz, esté siempre al límite de lo mentalmente tolerable. Al límite de lo mentalmente soportable.

El convertir normalmente la violencia en un intangible hiper-visible que no respeta los límites, sino que los sobrepasa con creces, muchos directores han producido obras burdas y zafias, totalmente prescindibles, carentes de imaginativa, pretenciosas en su envoltorio y pretendidamente provocativas, tomando al espectador por tonto. Atendiendo a palabras del propio Haneke: “Encuentro que las películas de hoy en día son cada vez más planas, más banales y al espectador le tratan como si fuera tonto […]. Quiero que me tomen en serio como espectador y cuando hago una película intento pensar en mi espectador como una persona inteligente, no tonto, eso es todo.”

El director alemán no opera de este modo. Él tiende hacia la invisibilidad de lo que se quiere (re)presentar. Prefiere plantear el problema de la violencia sin mostrarlo explícitamente, recurriendo a la “meta-mirada” deconstructiva de su representación. La violencia en Haneke no existe como tal, es más simbólica que aparente, por mucho que nos parezca lo contrario, como en las teorías del sociólogo Pierre Bourdieu: “Todo poder de violencia simbólica, o sea, todo poder que logra imponer significados e imponerlos como legítimos disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia fuerza, añade su fuerza propia, es decir, propiamente simbólica, a esas relaciones de fuerza”. Esta frase del estudioso francés, viene a decirnos que una acción de carácter racional, en la que el “dominador” ejerce violencia indirecta contra los “dominados”, los cuales no son conscientes de la existencia de la misma, hace que estos, los “dominados”, se conviertan en “cómplices de la dominación a la que están sometidos”.

Es por esto expuesto que, al leer ciertos comentarios acerca de su trabajo, me asombra que muchos supuestos liberales de pensamiento, se escandalicen hasta el paroxismo ante sus propuestas fílmicas y sus imágenes remueve-conciencias, tachándole, equivocadamente, de ultra-violento. Y digo que me asombra, porque su cine no es sino trágico, como pueda serlo el de Bergman o el de Chaplin, entendiendo “tragedia” como lo hacían los griegos. Lo que Haneke pretende con sus películas es todo lo contrario a lo que algunos quieren ver en ellas, tan solo quiere reflejar la falta de principios de la humanidad.

Algunas películas consagradas de la historia del cine, se consideran (por méritos propios) pilares fundamentales de la industria, obras maestras, adelantadas a su tiempo, como lo son “A sangre fría” de Richard Brooks, “Bonnie and Clyde” de Arthur Penn, “Horas desesperadas” de William Wyler, “La naranja mecánica” de Kubrick, “Perros de Paja” de Sam Peckinpah….

¿Acaso es más violento Haneke que aquellos directores de la conocida como “generación de la violencia” que fueron Aldrich, Peckinpah, Fleischer, Ray, Brooks, Fuller o Mann, a los que desde revistas tan prestigiosas como “Cahiers du cinema” se les consideraba héroes de la transgresión? La respuesta, obviamente, es no. Como ellos, Haneke muestra interés en las formas de la violencia, tanto social, como individual e institucional, aunque con querencia hacia lo moral más que a lo físico. Para él la violencia visual, ninguna en verdad, está justificada ni requiere de explicación que lo haga o la motive. Existe porque hay alguien consumiéndola al otro lado. Punto. Que esto se produzca o no, queda en manos del espectador que, cual Voyeur, mira con fascinación algo que no debería.

La violencia no consiste, como nos enseñan algunas películas, en un espectacular juego de artificios en el que la sangre salpica a la cámara mientras suena la canción de moda y las balas rozan al protagonista el cual logra, en el último momento, esquivarlas acrobáticamente. No. Al igual que para Paul Verhoeven en cualquiera de sus películas o como retrató perfectamente David Cronenberg en la elegante “Promesas del este”, la violencia es violencia, y es cruda y dolorosa, sin edulcoración alguna: “Lo ideal sería que la gente apartase la mirada porque no soporta la escena. Eso es lo que funciona. No se puede conseguir durante toda la película pero, si nos ceñimos lo más posible a la veracidad de una situación, se puede volver tan intensa que es insoportable”

“La violencia está en todas mis películas, sí, pero no como espectáculo”, ha comentado de manera reiterada el director. Y es cierto. Él es un defensor a ultranza de la tranquilidad del alma y de los valores, denunciando con su cine cómo nuestra civilización se mueve y vive por y a través de la violencia. Cuando esta irrumpe en escena en sus películas, nos llega de manera abrupta y devastadora, como un huracán, (re)presentándola con la firme intención de que nos cuestionemos cómo de arraigada está en nuestras vidas y cómo de invisible es ante nuestros ojos ciegos.

“La violencia nace del miedo. Las grandes cuestiones de la humanidad, surgen del miedo”

(Michael Haneke)

4.- Humanos ausentes. La verdad cuestionada.

“No se puede confiar en la percepción de la realidad. Sólo vemos pedazos de ella, nunca su totalidad.”

(Michael Haneke)

Gilles Deluze señalaba de las teorías de Nietzsche que suelen “identificar el azar con lo múltiple, con los fragmentos”. Haneke es un alumno aventajado del filósofo alemán.

Los seres hanekianos que pueblan sus películas, son trágicas piezas del juego del destino. Son tremendamente realistas, y como realistas que son, van cargados de pesimismo, náusea, melancolía y culpa (culpa heredada de las reminiscencias de la educación judeocristiana en la que creció el cineasta).

Son seres que viven en situaciones límite, pero ajenos al mundo que los rodea durante gran parte de su existencia, en una especie de burbuja que mezcla realidad y ficción. Cuando despiertan de su letargo, cuando cobran consciencia de la vida que llevan y cómo la sobrellevan, no pueden por más que derrumbarse. Llegados a ese punto, son como recién nacidos que han de aprender a mirar de nuevo, con otros ojos, para tratar de encontrar la salida del laberinto en el que se han colocado: “Uno ha de salir de sus problemas, nadie te va a sacar. Los problemas no vienen del exterior, sino de uno mismo”, dice Hanake.

Como cualquiera de nosotros, los personajes hanekianos han de enfrentarse a sus temores, a sus limitaciones y a las barreras que les pone la vida; barreras que, por otra parte, y hablando de ellas físicamente, son otra pieza de las muchas que conforman el universo de Haneke: Verjas, barreras de tren, rejas, vallas, son elementos siempre presentes en sus películas. El director alemán las emplea como rígidas metáforas de la felicidad ansiada pero no conseguida, como un Muro de Berlín virtual que imposibilita la consecución de la plenitud personal y que, además, sirve como indicativo diferencial de dos mundos, el del protagonista, y el real que no le pertenece.

He de resaltar también la capacidad que tiene para representar al ser humano. Este (igual da que sea hombre, mujer, niño o niña) es una suerte de sombra, un fantasma incompleto de los que, sobre todo en sus primeros trabajos, no solemos ver el rostro, teniéndonos que conformar con vislumbrar fugaces y esporádicas partes de su anatomía.

Las vidas de estos seres, proyecciones de nosotros mismos, están plagadas de huecos y vacíos difíciles de llenar, dejando un vacío difícil de llenar en lo humano que suelen completar con lo tecnológico, lo mecánico. Sus acciones se limitan a realizar las mismas acciones cotidianas que todos nosotros hacemos cada día de manera mecánica, con lo que acaban hermanándose con las mismas máquinas que les rodean y que les alimentan, cuidan y limpian. Para Haneke, la ligazón entre humanidad y tecnología desorbitada (patentes en esas naturalezas muertas de tuberías, cables y pantallas de televisión que pululan por sus primeros trabajos) es un claro símbolo de una mala evolución.

5.- Influencias de una personalidad propia.

Las influencias fílmicas del cine de Haneke, son exquisitamente apreciables y desvelan una verdad asombrosa: Partiendo de conceptos apre(he)ndidos a lo largo de su carrera, ha conseguido parecerse únicamente a él mismo, convirtiéndose en un referente en lugar de en un imitador.

“Para mí, fue un acontecimiento Bresson. Hasta hoy, para mí es el más grande. La imagen de Bresson parece muy sencilla, pero… yo siempre digo que él ha inventado la imagen ensuciada. Es decir, trabaja mucho en desplazar la belleza de la imagen para acercarse más a la realidad.”

De él, de Robert Bresson, ha tomado la mencionada estética feísta que se contrapone a la falsa belleza imperante e impuesta en todas las cosas de nuestra vida, así como el modo que tienen de comportarse algunos actores frente a la cámara.

De Michelangelo Antonioni ha bebido sus tiempos muertos, el uso del color frío de las imágenes hieráticas, casi esterilizadas, así como el modo de emplear el plano fijo como si fuese un marco de fotografía con el que delimitar la acción (como en el hecho de emplear los marcos de las puertas para centrar nuestra mirada en lo que sucede y del que los actores entran y salen sin que la cámara les siga, en lo que Pasolini definió como “teoría del encuadre obsesivo”).

De Franz Kafka la asfixia, la tristeza y la incomunicación que rodea a los protagonistas que deambulan perdidos y sin rumbo, por una historia que no se desarrolla como ellos pensaban que sería, por una vida que no les pertenece.

De Ingmar Bergman (presencia más que patente en su último trabajo, “Amor”), la forma en la que los actores miran a cámara, más concretamente, cómo nos miran a nosotros los espectadores, porque parece que nos ven e interactúan con nosotros en multitud de ocasiones, rompiendo la cuarta pared. Consiguen así, hacernos partícipes de sus tormentos. Sus miedos, sus dudas, pasan a ser las nuestras.

De Jean-Luc Godard la capacidad de acercarse a los personajes a través de las cosas, su pericia para continuar desarrollando la historia en los fundidos en negro y su logro al separar la acción vista del diálogo oído, para conformar una especie de distanciamiento temporal y emocional que nos encamina a Bertolt Brecht, siempre presente en el cine de Haneke.

Bertolt Bretch fue el principal creador y promotor del llamado Teatro épico, que apareció a primeros del siglo XX. Teatro orientado a lo social y a los problemas de la época, cuya meta era (más que entretener) mostrar sin interpretar (oponiéndose al método Stanislavski), lanzando ideas e invitando al espectador a realizar juicios de valor sobre lo que estaban viendo. Los espectadores no debían olvidar bajo ningún concepto que estaban ante una ficción y debían despojar de sí toda emoción hacia lo mostrado, esto es, el erfremdungseffekt (efecto de extrañamiento). Provocando que el espectador se “distanciara”, se conseguía que el actor también se alejase también de cualquier emocionalidad excesiva, por eso no ha extrañarnos la aparente apatía que impregna a algunos de los actores, porque esa apatía no es más que el reflejo de la nuestra.

José Ángel de Dios

 

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