Hitchcock & Lynch: Lo siniestro

¿Qué es lo que impresiona, de entrada, en el sueño, en el acto fallido, en la agudeza? El aspecto de tropiezo bajo el cual se presentan. La discontinuidad es la forma esencial en que se nos aparece en primer lugar el inconsciente como fenómeno – la discontinuidad en la que algo se manifiesta como vacilación. El uno que la experiencia del inconsciente introduce es el uno de la ranura, del rasgo, de la ruptura.” (1)

El cineasta David Lynch se sitúa en esta ranura que comenta Jacques Lacan: su cine nos introduce en la quiebra de la continuidad, en la ruptura de la cotidianidad, lugar en el que nos encontramos arrojados a pulsiones reprimidas que regresan a nosotros. Este director se ha dedicado a lo largo de su filmografía a conducir al espectador a una esfera en la que el visionado cinematográfico se torna algo extraño, angustioso, siniestro. Lynch en primera instancia retrata con su cámara situaciones y contextos cotidianos, tranquilos e incluso en algunos casos idílicos, para en segunda instancia “atravesarlos” e ir hacia lo que hay detrás, o quizás más bien ir hacia la quiebra que produce la revelación de algo angustioso, siniestro, algo que no debería estar ahí y que sin embargo se torna como familiar, algo reprimido. Francis Bacon pintó en 1961 el brillante (y al mismo tiempo escalofriante) cuadro El papa Inocencio X de Velázquez reinterpretando el retrato que el pintor español había hecho en 1650; el excelente cuadro de Velázquez tiene su relevancia en la mirada prepotente, desafiante, temerosa y angustiante con que el pintor retrató al pontífice, ante lo cual lo que hizo Bacon fue romper el tupido velo que cubría al personaje y, en esa quiebra, mostrar lo que escondía la siniestra mirada pintada por Velázquez. El horror que transmite ese cuadro es el horror que se siente con el cine de David Lynch: el horror de algo que estaba oculto y se nos ha revelado. En Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) el cineasta construye una secuencia verdaderamente terrorífica: en mitad de una fiesta en casa de un amigo, Fred (Bill Pullman) está pidiendo una bebida, cuando de repente, mientras observa la gente de su alrededor, su mirada se centra en un hombre extraño. En ese instante el sonido ambiente de la fiesta disminuye hasta convertirse en un silencio seco, el hombre misterioso se acerca lentamente a Fred. Su rostro es pálido, sus labios son intensamente morados y sus ojos están abiertos violentamente. Tras revelarle una cuestión estremecedora, este extraño individuo se aleja, momento en que el sonido ambiente del film vuelve a surgir, y la normalidad de la historia que se está contando parece regresar. Pero la quiebra ya se ha producido, y no sólo en Fred, sino sobretodo en el espectador, el cual se encuentra absorto y perdido ante lo que acaba de ver.

En el film Inland Empire (David Lynch, 2006) la historia arranca con una secuencia de lo más inquietante: la protagonista Nikki (Laura Dern) recibe en su casa a una señora que es nueva en el vecindario. Lo que debiera ser una típica escena cotidiana de superficialidad y sonrisas se convierte en algo perturbador: la señora empieza a adoptar una expresión tenebrosa y siniestra mientras le habla a Nikki de su futuro, señala un sofá de la sala indicando que al día siguiente ella estará sentada allí, y de repente la cámara muestra el asiento donde está la señora y que ahora está vacío… La acción que sigue a continuación no tiene ningún sentido coherente ni lógico para el espectador, por lo que la sensación que todo ello provoca es la de incomprensión, pérdida y angustia. La lógica narrativa y la cotidianidad se rompen, la absoluta comprensión del todo se derrumba. ¿Y qué ocurre entonces? Como espectadores se abre ante nosotros una ruptura, una siniestralidad que nos arroja a la angustia más extrema: un abismo que asciende y aterroriza. En su análisis de la categoría de lo siniestro, Eugenio Trías, en su libro Lo bello y lo siniestro analiza la película Vertigo de Alfred Hitchcock, ya que considera que en ella el elemento de horror y siniestralidad se presenta figurado como un abismo que asciende y se desborda, un abismo que es contemplado en el film por una mirada aterrorizada y al mismo tiempo fascinada:

El abismo aterrador, el agujero ontológico de donde brota, como imagen o protofantasía, la fauce inmensa de lo siniestro. La elaboración estética de esa visión y la promoción desde esa visión de una fantasía pasional-amorosa que convoca las más fuertes mitologías griegas y medievales, wagnerianas y románticas, tal es el fruto del concienzudo trabajo de Alfred Hitchcock.” (2)

El personaje protagonista Scottie (James Stewart) está sugestionado siniestramente por el abismo, a través de sus actos conduce irremediablemente a los personajes que se acercan a caer en él. Sabiendo eso, su amigo Elster lo manipula para poder engañarle con su calculador plan, se aprovecha del deseo secreto de Scottie: hacerle el amor a una muerta; algo tiene el personaje de Madeleine (Kim Novak) de un ser animado e inanimado, de un ser vivo y muerto al mismo tiempo. El elemento del doble en la película está muy presente, un elemento muy relevante vinculado a lo siniestro en el cine de David Lynch (recordad Mulholland Drive), y que podemos entender aquí como ese doble que permite el cumplimiento de las aspiraciones que el yo reprimido no ha podido satisfacer. Scottie ve en Madeleine la posibilidad de saciar su deseo por la mujer muerta del cuadro, y más tarde ve en Judy la posibilidad de saciar ese deseo no culminado en Madeleine.

Según el análisis de Lo bello y lo siniestro, la historia de Vertigo es la historia de cómo Scottie consigue satisfacer ese deseo reprimido y oculto que le fundamenta: ha llevado a la realidad su fantasía consiguiendo que la mujer muerta Madeleine reviva en Judy. Se ha curado de su vértigo, de su temor, de su dolor, ha saciado su deseo más primordial culminando su poder y libertad, y sin embargo ¿qué es lo que encuentra Scottie al subir a la torre por última vez? ¿Cuál es el resultado de satisfacer su deseo y ser libre? La muerte de Judy: la ejecución en la realidad de un sueño que finalmente se descubre como pesadilla. Scottie lleva a cabo un viaje a través de sus temores en pro de sus anhelos y deseos más ocultos y reprimidos, un viaje que le conduce finalmente a ser un sujeto poderoso y liberado de su temor vertiginoso: ha ascendido a las alturas y consumado su deseo más íntimo. Sin embargo, dicha fortaleza, dicho poder y libertad lo que le dan es tragedia, derrota, tristeza y dolor. ¿Por qué razón? Porque sí que es cierto que con su viaje ha roto todos los velos, ha hecho despertar del sueño del inconsciente su voluntad más reprimida, y en consecuencia se ha confeccionado su verdadera identidad como sujeto; no obstante, esa identidad viene otorgada por un deseo siniestro y eso es lo que ahora define esa identidad, una identidad oscura basada en un sueño que, al hacerse real, se revela como pesadilla.

En Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), David Lynch nos muestra los anhelos de Jeffrey (Kyle MacLachlan) por investigar el extraño caso de una oreja mutilada que encuentra en su pueblo. Su deseo de emociones fuertes y adrenalina detectivesca se unen a su atracción por la bella Sandy (Laura Dern), lo que le lleva a arriesgarse y colarse en el piso de la misteriosa cantante del “Blue Velvet” para investigar. Ahí es donde Jeffrey rompe los velos y trae al mundo real su verdadero anhelo, no obstante, al igual que le ocurre a Scottie en Vertigo, lo que se revela acompañado de la consecución de su deseo es algo intensamente tenebroso. En primer lugar, la atracción sexual que siente hacia la cantante (extremadamente paralela a la que siente por Sandy) se convertirá en una escena de maltrato por parte de ella hacia él; y en segundo lugar, a través de la puerta de un armario en el que se esconde, Jeffrey observa una escena de depravación sexual que el sádico personaje interpretado por Dennis Hopper ejerce en la mujer. Su deseo de vivir temerosamente le conduce a un abismo de horror y perversión intensamente siniestro, y su necesidad de saciar su pulsión sexual (incapaz de satisfacer con Sandy) le conduce a una relación peligrosa y autodestructiva con la cantante a quien en teoría quería proteger. Con todo ello Lynch desconcierta al espectador con la historia de un personaje que, desde un principio, parecía responder al modelo de narrativa clásica de joven chico valiente e inocente que acaba convirtiéndose en héroe. Y aunque al concluir el film esto es así, lo cierto es que el viaje en el que acompañamos a Jeffrey no tiene nada de narrativa clásica, es más bien un recorrido por los territorios de lo siniestro hasta alcanzar sus límites más terribles. Es así como Lynch, al igual que Hitchcock en Vertigo, nos muestra el camino de constitución de un sujeto que, tal y como comenta Trías, no se hace a sí mismo, sino que, consiguiendo que sus deseos más íntimos y reprimidos se hagan realidad, lo que condiciona es que el mundo horrible que le rodea le constituya como sujeto pasional. Jeffrey, al igual que Scottie, alcanza la plenitud, la identidad, la libertad, tan sólo para darse cuenta de que ello nace de una esencia nociva y reprimida que le arroja al profundo abismo de lo siniestro.

(1) LACAN, Jacques. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964. Editorial Paidós, Buenos Aires, 1984. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Traducción de Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre. p.32-33

(2) TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Editorial Debolsillo, Barcelona, 2006. p.86

Xavier Torrents Valdeiglesias

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