El mondo: El hijo bastardo de la “no-ficción”

«La definición de realidad es una construcción política. El poder consiste en la posibilidad de definir lo que es real.»

(Robert Kramer)

Reconozcámoslo, la mayoría de nosotros, los seres humanos, sentimos cierta atracción por las imágenes morbosas y por indagar en lo cruento de la realidad, por lo que no debería resultarnos extraño entonces que algunos lo hayan convertido en un negocio y aprovechen el interés que despiertan en el diversos grupos de espectadores propuestas tan perturbadoras y en gran medida desagradables como las adscritas a géneros como el mondo, el mockumentary, el shockumentary o, incluso, como una evolución sofisticada del primero, el found footage, para engordar sus cuentas corrientes.

Hay que reconocer que las obras cinematográficas de no-ficción, los documentales propiamente dichos, supuestamente adscritas a la realidad, no son nunca puras al cien por cien, dado que el realizador peca de manipular, de alterar lo sucedido, llegando a forzar determinadas situaciones para conseguir el efecto deseado sobre el espectador; eso, cuando no se opta directamente por una “representación” de lo acaecido (como el caso del pretérito Siegmund Lubin, el rey de los fake fight films, con sus reinterpretaciones primigenias de algunos combates de boxeo).

Siempre se ha dicho que una mentira puede llegar a eclipsar irremediablemente a una gran verdad; entonces, ¿debemos aceptar como válido todo lo que vemos? ¿Deja de tener vigencia algo representado por el hecho de serlo cuando no conocemos ni tenemos acceso a lo original?

Cine y televisión han mezclado sus naturalezas durante las últimas décadas, empapando los ropajes de uno con las de la otra, sembrando la duda en lo que nuestros ojos perciben (algo en lo que el cineasta Michael Haneke, de quien prometo hablar en el futuro en esta página, es un verdadero experto), de ahí tal vez el éxito arrollador en determinados sectores de la población del cine anexo al subgénero del found footage.

“The Martin and Osa Johnson Safari Museum”

Corría el año 1962 cuando los cineastas Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara y Franco Prosperi dieron forma a un supuesto documental titulado Este perro mundo (Mondo Cane; Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara y Franco Prosperi, 1962). En él se recogían imágenes de distintas culturas filmadas a lo largo y ancho de la geografía mundial, dejando a la vista de todos nosotros tradiciones y costumbres tan “salvajes” como “auténticas”.

Predecesores al trabajo de estos tres directores, serían los célebres Martin y Osa Johnson (daría para otro artículo hablar del Grand Guignol y su representació de distintos sucesos reales como antecedente de todo esto) quienes, financiados por el Museo de Historia Natural de Nueva York, han pasado a la posteridad por sus frívolos trabajos documentales grabados en África y en las islas del Pacífico: Cannibals of the South Seas (id.; Martin E. Johnson, Osa Johnson, 1912), Among the Cannibal Isles of the South Pacific (id; Martin E. Johnson, 1918), o Jungle Adventures (id; Martin E. Johnson, 1921).

Cooper y Schoedsack.

También encontramos ecos de un mondo primigenio en las producciones de los célebres Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, realizadores que pasaron a la historia por su película King Kong (id.; 1933). Cooper y Schoedsack fueron siempre unos pioneros apasionados de la aventura y la exploración, como queda patente en trabajos documentales como Grass: A Nation´s Battle for life (id.; 1925), un viaje migratorio por parte de una tribu kurda realizado con bastante rigor; afán de credibilidad que se perdería en Chang: A drama of the wilderness (id.; 1927), que versaba sobre una familia de Siam en constante alerta ante el ataque de tigres y felinos. Aquí, como decía, se pierde por completo el rigor documental basado en la realidad y se opta por una recreación trágica en la que ni dicha familia existía como tal, ni se tuvo  en cuenta a la hora de producirla que en Siam no había tigres, con lo que insolencia del producto final es abrumadora; máxime si tenemos en cuenta anécdotas del rodaje que han trascendido con el tiempo, como la de forzar a unos niños a correr delante de un felino real que quería darles caza, para conseguir más carga dramática en la escena (animal que, por otra parte, sería abatido desde la distancia por un rifle por parte de Cooper cuando este lo creyó conveniente, hecho del que, años después, se arrepentiría de manera pública).

¿Podríamos considerar entonces, dadas las similitudes que guarda con algunos de los conceptos mencionados en estos párrafos, Las Hurdes, tierra sin pan (1935) de Luis Buñuel también como un mondo primitivo?

Como vemos, la realidad, la verosimilitud de las cosas, es cuestionable, maleable y aquí, en el mondo, más que en ningún otro sitio (los mass media, los medios de comunicación orwellianos que siempre tienden a remoldear los sucesos, también podrían ser incluidos en esta catalogación, que ahí tenemos su querencia por explotar las desgracias humanas en prime time o instantáneas como esa del malogrado fotógrafo Kevin Carter que se hizo con el Premio Pulitzer antes de descubrirse que se trataba de un montaje, para confirmarlo ad infinitum) porque, no se trata ya solo de debatir si lo que se nos muestra puede o no ser verdad, sino que más bien, en el fondo, lo que se pretende es abrir un debate sobre la plausibilidad o no de mostrar las cosas como son. Esta hiperrealidad manipulada hasta la deformación tiene unas constantes que se repiten, en mayor o menor medida, en todos sus productos, al margen de lo granulado de su imagen o de la presencia de una cámara que se mueve, agita y no permanece quieta en casi ningún momento, como puedan ser: se trata de una compilación de imágenes, fragmentos de distinta procedencia (de manera primordial, de países denominados exóticos) y temática, que transitan de lo salvaje a lo absurdo, pero siempre en pos de una explicitud de la violencia, de la sexualidad y de la singularidad (algo que, en nuestro presente, la globalización ha dilapidado por completo). Todo esto se sustenta en un sensacionalismo premeditado perfilado a partir de una selección de lo mostrado, descontextualizándolo del entorno que lo contiene, sesgando así su significancia real. También se define por la recreación, la dramatización o la manipulación mediática: un narrador se vale de frases estudiadas y música de fondo para enfatizar el efecto deseado ante las imágenes que se suceden frente a los ojos del espectador y que aspiran a tener una supuesta vocación educacional, aunque de sobra sabemos que no es así, puesto que no hemos de olvidar que el punto del que partimos está desvirtuado… A tenor de este último punto, el de la falsaria búsqueda del adoctrinamiento, no se aleja en demasía de aquellos videos norteamericanos educacionales de finales de los cincuenta como los de Richard Wayman, quien seguía a las ambulancias hasta los lugares en los que se había producido un accidente, para captar con su cámara el horror de la tragedia, e intentar así concienciar a la población de los riesgos de la excesiva velocidad a la hora de conducir; así, surgirían corto-documentales como los célebres Signal 30 (id.; Richard Wayman, 1959), Mechanized Death (id.; Richard Wayman, 1961), o Wheels of Tragedy (id.; Richard Wayman, 1963); trabajos estos que nos recuerdan, poderosamente, a la película Nightcrawler (íd; Dan Gilroy, 2014), en la que un siempre sobresaliente Jake Gyllenhaal interpreta a un periodista que se afana por llegar a los escenarios de crímenes o accidentes antes que la policía para conseguir las mejores fotografías y vendérselas al mejor postor. Como último punto a destacar de las características del mondo, tal vez el más oscuro, reprobable y carente de sentido, nos encontramos con el de la injustificada matanza de animales que proliferan en su metraje y que se emplean para epatar al espectador, para que este sea consciente de que la muerte es algo cercano, tangible, para que llegue a pensar que si esas muertes son algo verídico (que lo son), el resto de lo que le es mostrado también ha de serlo.

El mondo canónico de Cavara, Jacopetti y Prosperi seguía a rajatabla los paradigmas del cine meramente exploit: un bajo coste y un elevado beneficio económico. No es extraño entonces que, debido a su éxito si paliativos, extendiera sus tentáculos por tantos lugares como pudo, y aunque el mondo ha sido siempre un género eminentemente italiano, eso no ha sido óbice para que haya mutado en otros subgéneros y se haya propagado por distintas partes de la geografía mundial.

Por ejemplo, de Gran Bretaña es originario el shockumentary, centrado en torno al concepto de la muerte y que cuenta con la conocida serie de Faces of Death (id.; John Alan Schwartz, 1978), que se ha dilatado hasta más de media docena de entregas y cuyas imágenes van de lo real (autopsias a cadáveres y rituales fúnebres) a lo falsario (representaciones, canibalismo, ejecuciones fingidas). También, a rebufo de la serie de Schwartz, años más tarde, irrumpirían en escena sagas como Death Scenes (id.; Nick Bougas, 1989-1992), que se basaba en grabaciones y fotografías de muertes reales, o la serie Traces of Death (id.; Damon Fox, 1992-1995), que siguió los pasos de la saga que lo originó todo. Esta proliferación de pastiches vendría a ser algo lógico si lo analizamos desde el prisma mercantil; no en vano, según se cuenta en diversos textos sobre la materia, la primera entrega de Faces of Death superó en taquilla a películas como Star Wars en algunos países como Japón.

Como vemos, mucho dio de sí la aparición en el panorama fílmico de Este perro mundo; tanto, que su título sería el que daría nombre al subgénero en torno al que estoy esbozando estas líneas. El porqué del triunfo de un planteamiento como este tal vez podamos encontrarlo en lo incierto de la vida que nos ha tocado vivir, en el mencionado interés del ser humano por ahondar en lo morboso de cuanto nos rodea, así como en el auge de disciplinas cinematográficas como el softcore, el porno y el cine de acción hiperviolento.

«Es real y ha sido filmado donde ha ocurrido. Si algunas veces lo rodado parece cruel, es solo porque la crueldad abunda en este planeta. Y, en todo caso, la duda de si el reportero está recogiendo lo auténtico, es muy relativa si lo comparamos con presentar las cosas tal y como son.»

De este modo tan ambiguo, comenzaba Este perro mundo, jugando con la confusión, manipulando al espectador (pasamos de un cementerio para mascotas de Pasadena, a las calles de Taiwán y sus platos con perro asado como principal ingrediente) y no confirmándole cuánto de verdad y cuánto de mentira había en lo que se disponía a visionar: el entierro multitudinario de Rodolfo Valentino, rituales africanos, hoteles de la muerte en China,… un cóctel bizarro y explosivo que acaparó un éxito inesperado.

Como era de esperar, la continuación no tardó en llegar: Mondo Cane 2 (id.; Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi, 1963). Aquí la tergiversación no solo se produce a nivel visual, sino que se juega con los componentes y añadidos sonoros para conseguir el efecto pretendido sobre el espectador: incomodarlo.

Así mismo, la recreación alcanza cotas inimaginables de desvergüenza cuando nos muestran en pantalla una representación de la tristemente conocida autoinmolación del monje budista vietnaminta Quang Duc como consecuencia de su protesta contra la opresión de su pueblo el 11 de junio de 1963; esto no tendría mayor relevancia en sí, si no fuese por el hecho de que sus directores pretenden hacernos creer que están asistiendo en directo a tal suceso.

Tal vez la obra más controvertida del género mondo como tal sea la que en un principio iba a ser Mondo Cane 3, pero que finalmente acabó titulándose Adiós, Africa (Africa addio; Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi, 1966); y digo controvertida no por la naturaleza de sus imágenes, sino por la polémica que rodeo al film, al que acusaron de mostrar ejecuciones y revueltas reales y en directo, y es que Prosperi y Jacopetti se vieron atrapados en medio de una guerra civil, y no desaprovecharon la oportunidad de captarlo todo con sus cámaras; incluso, como se supo después, llegaron a pactar el aplazamiento de algunas ejecuciones para grabarlas en los momentos en que la luz natural fuese la óptima.

La desfachatez de la tergiversación (o tal vez se trate de todo lo contrario y no sea más que la declaración de su afán por ficcionalizar) alcanzaría cotas inimaginables en el planteamiento de Adiós, tío Tom (Addio zio Tom; Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi, 1971), que parte de la imposible idea de un viaje en el tiempo hasta la Norteamérica preabolicionista para mostrarnos cómo era la vida de los esclavos en aquella época, vendiendo el conjunto final como si fuese algo viable.

De nuevo el mondo cosecharía éxito a nivel internacional con Hombres salvajes, bestias salvajes (Ultime grida dalla savana; Antonio Climati, Mario Morra, 1975) a pesar de resultar de ser ya una chanza de sí mismo y acabar convertido en poco más que una compilación cercana en espíritu a los programas de cámara oculta. Una de sus escenas más célebres es la del turista norteamericano que muere a causa del ataque de unos leones; imágenes en Super-8 tomadas por otros turistas y que se advierten (por su montaje, por su desarrollo, por su planificación, por sus planos detalle, por sus cortes) del todo falsas.

Es indudable que el mondo, influyó sobremanera en el permeable cine de terror italiano de los años setenta, donde se vio de pronto en manos de directores provenientes del exploit e incluso del porno, hasta tal punto que se creó un subgénero que bebía de manera directa de él: el horror caníbal, el cual, a su vez, influenciaría al cine de zombis de la escuela italiana.

Películas como ¡Comidos vivos! (Mangiati vivi!; Umberto Lenzi, 1979), La montaña del dios caníbal (Montagna dei dio cannibale; Sergio Martino, 1979) o Caníbal Feroz (Cannibal feroz; Umberto Lenzi, 1980), son un claro ejemplo de ello; aunque, eso sí, ninguna alcanzaría la repercusión mediática y la vitola de culto que rodeó a Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust; Ruggero Deodato, 1980).

En noviembre de 1980, el semanario español Interviú abriría su revista con, entre otras, la frase «comidos por caníbales», en referencia a la película de Ruggero Deodato, a la que consideraron el cruento y verídico testimonio de un suceso real; algo que no dudaron en explotar hasta que se dieron cuenta de su error y que contribuyó a crear una campaña publicitaria para el film sin precedentes, a lo que también favoreció que Deodato hiciese firmar a los protagonistas de su producción un contrato en el que les prohibía aparecer en público durante el plazo de un año, con la intención de hacer creer a todo el mundo que habían muerto de verdad; por desgracia para el cineasta, las denuncias y las citaciones judiciales le forzaron a llamar a los actores para demostrar que seguían vivos y que tan solo se trataba de una ficción.

Holocausto caníbal fue la segunda de las películas que Ruggero Deodato dedicó al horror caníbal, junto a Mundo caníbal (Ultimo mono cannibale; Ruggero Deodato, 1977) e Infierno en el Amazonas (Inferno in diretta; Ruggero Deodato, 1985), siendo la primera de ellas, menos célebre que la que nos ocupa, aunque de calidad e interés superiores.

A estas alturas de vida, la historia es conocida por todos: asistimos, junto al profesor Monroe, al descubrimiento de unas cintas grabadas por unos periodistas que han desaparecido en las cercanías de los territorios de un poblado caníbal, donde pretendían grabar un documental.

Dejando al margen la honestidad o falta de ella del argumento y su desarrollo, es indudable que Holocausto caníbal, un found footage primigenio, despliega en la pantalla un juego metalingüístico y metaficcional bastante interesante.

Si hacemos caso a lo que Deodato ha manifestado en diferentes ocasiones, el film surge como una crítica al sensacionalismo amarillista que parece ser el motor de gran parte de los mass media, así como una queja por la violencia que las pantallas de televisión llevaban hasta los hogares. No es extraño entonces que los personajes protagonistas de Holocausto caníbal, unos periodistas, sean el reflejo de una sociedad en clara decadencia moral debido a su acuciante y preocupante pérdida de valores, y es que el mondo de ayer, es la televisión de éxito del presente.

«The television screen is the retina of the mind’s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality and reality is less than television.»

(David Cronenberg: Videodrome, 1983)

José Ángel de Dios

Esta entrada fue publicada en Especiales y etiquetada , , , , , , , , , , , , , . Guarda el enlace permanente.