Solo Dios perdona (Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013)

Only God Forgives es la concentración destilada de las obras anteriores de Nicolas Winding Refn. Es, por hacer un símil tan subjetivo como evocador, su Inland Empire. Y extrae una esencia tan volátil y frágil que, de exceso de quietud y belleza, resulta una imagen estática más pictórica que cinematográfica. Y no pretendo exagerar en este punto: la fotografía de Larry Smith se hace notar desde el primer momento y en cada uno de los planos, poniendo todo el peso dramático en la composición y en la iluminación.

Fotografía como velo, vano y paño en el que limpiarse las heridas

La simetría de los escenarios es total, acentuada por la posición centrada de la cámara. Un equilibrio que siempre se quiebra con grandes volúmenes de objetos de attrezzo que destruyen la armonía de forma tan incómoda como teatral. Y aún más teatral es la forma de enmarcar a los personajes a través de los vanos de puertas y ventanas, creando diferentes planos de la escena con los que el director mantiene con fines dramáticos al espectador lejos de la supuesta frialdad emocional de todos esos personajes dañados que pueblan el microcosmos irreal de la película. Y ¿qué decir de la iluminación?, excesiva, forzada y tan acertada y fuera de lugar como los personajes mismos: Neón rojo para identificar los interiores (tanto arquitectónicos como personales). Brillo, humo, y espejos para crear fantasmagorías simbólicas donde los protagonistas intercambian miradas, nunca palabras, y que no existen más que en el plano de la pura ficción y quedan fuera del transcurso de la propia historia. Y poco a poco va apareciendo la realidad, que no es más que mera transición entre los espacios interiores y los mágicos, y que recoge los restos usados del neón oriental y la mugre de lo más puramente sórdido.

Sobre el sonido de la inacción como única salida ética a la ley del Talión

¿Y qué tiene que ver todo este parloteo técnico con las verdaderas intenciones de una película? Pues que en este caso la cinematografía y la historia son indisolubles. Only God Forgives es un plano ideal matemático en el que una reacción en cadena afecta a todos los vectores presentes, pero el protagonista, Ryan Gosling, es un punto inamovible por propia determinación. ¿Y qué pasa si un objeto imparable choca con un objeto inamovible? Es una paradoja que no se puede resolver en el plano de lo real, y así lo escenifica Nicolas Winding Refn al trasladar la mayor parte de la acción a un mundo ilusorio basado en la propia fantasía cinematográfica y su ficción, algo que remite de nuevo al símil inicial de David Lynch y su Inland Empire. Los personajes se mueven de forma lacónica por detrás de los telones de los escenarios de esa historia que habitan, y allí (se hayan cruzado antes sus vidas o no) conviven, no se hablan, y se miran. Y en caso de que alguien quiera expresarse, la banda sonora (de una fuerza y belleza increíbles) acalla a todos aquellos que caen en la bajeza de intentar explicar sus motivaciones. El director enmudece a todos los que quieren pedir excusas o se arrepienten. Los ahoga en música antes de que lo haga la propia masacre. La única oportunidad de expresarse de forma clara y sincera que tienen los personajes es a través de las canciones del karaoke (esto es así), aunque es una trampa en sí misma, ya que condena de antemano a la mayoría de sus protagonistas porque los ha creado incapaces de expresar emociones.

La masculinidad emasculada, la maternidad innatural, la paternidad discontinua

Y si bien los últimos protagonistas de Winding Refn ya acostumbran a ser ese tipo de héroe sombrío y atormentado tan propio de los 90, incapaces de alejarse de su masculinidad, y cuya única redención posible es a través de la proximidad de una figura femenina, en Only God Forgives se reconstruye ese rol para crear uno nuevo, evolucionado en el desapego y la independencia emocional de las expectativas sexuales de la ficción. Aunque en realidad sea un claro paso atrás. El referente más directo en cuanto a figura heroica de esta película es el papel que el propio Ryan Gosling desempeñaba en Drive, y esta referencia no hace más que alimentar la alteridad del protagonista de Only God Forgives. Podría ser una continuación: son iguales, y se comportan igual, pero aquí la pasión estática y contenida proviene de una relación familiar tremendamente defectuosa que es imposible que hubiera tenido el protagonista de Drive a tenor de su capacidad fáctica de llevar adelante una relación platónica todo lo lejos que se puede llevar dentro del marco de lo meramente idealizado. Aquí, una figura matriarcal anula cualquier posibilidad afectiva, destroza la voluntad de sus vástagos y, de nuevo, la única salida honrosa que queda es la inacción. Porque la dinámica existente lleva de la violencia intrafamiliar a desviarla hacia figuras femeninas externas. Por eso la violencia cae hacia abajo y, por eso mismo, cuando el eslabón más fuerte (o más débil) se niega a hacer su trabajo, todo acaba dando la vuelta y retornando al inicio. Y en el caso de la maternidad, el inicio es el interior, volver a estar dentro del útero. Así es que en Only God Forgives pasan las cosas que pasan. La estasis prenatal como única maternidad que de verdad se conoce. La verdadera inacción.

Pero el hombre no es un mero objeto. Aunque una figura femenina impulsa la historia, es de la figura masculina castrada de la que nace el conflicto real y la revolución que desencadena los verdaderos cambios argumentales. Primero el padre del protagonista, ausente a golpes, eliminado de la ecuación, seguro, por mantener posiciones inamovibles ante su esposa. Su muerte afecta irremediablemente a sus vástagos: uno asesino descarnado, el otro parricida roto. Incapaces a raíz de ello de amar a su madre y/o a cualquier otra mujer sin usar sus puños. El primero destroza a una niña. El segundo se hace atar para anular su incapacidad emocional. Ambos necesitan una lección y es el policía (padre ausente a su vez de una hermosa niña) el que las proporciona. Justas, adecuadas a las faltas cometidas. Se convierte con ello en un nuevo padre para Gosling. Aparece así el tercer conflicto que promete cerrar el círculo cuando la madre pide al protagonista que acabe con su nuevo progenitor subrogado. Pero bajo la doctrina de la inacción, el hijo pródigo rompe con la malvada femineidad ofreciendo sus propias manos (impotentes si no es en la venganza) en sacrificio.

Así, en un orden de cosas algo menos psicoanalítico, vemos entonces que Winding Refn se obceca en enraizar lo malvado en lo femenino (entendiendo a Ryan Gosling también como fracción de lo que su madre representa), pero también en identificarlo con lo maligno de lo extranjero. Con ello, las líneas que dirigen la empatía del espectador se acaban de desdibujar del todo. La idea de lo occidental como figura dominante, invasora, expoliadora, acaba por equiparar el sufrimiento del pueblo tailandés, en papeles de servidumbre durante todo el metraje, al del sufrido protagonista, con el que por defecto nos identificamos desde el principio del film. Por eso la contradicción que surge lleva de nuevo al principio básico del ojo por ojo: Los personajes malvados son a su vez receptores de la violencia que generan y a su vez se convierten en receptores de la empatía del espectador. Todos tienen razones valiosas para hacer lo que hacen, pero no tiene por qué ser necesario hacerlo explícito. Y esa es la razón por la que, durante la hora y media que dura la película, el director no se cansa de hacer elipsis y de acallar a los personajes para esconder sus movimientos, y poder hacer patente la verdadera historia, la sencilla, la del conjuro de psicomagia latente, de formas bastante más sutiles.

La elipsis acaba siendo una figura retórica activa cuando todo lo demás no parece querer ir a ningún lado.

La inacción es la más poderosa de las armas.

Sólo Dios Perdona.

Iván Valle

Esta entrada fue publicada en Cine Acción, Cine Drama, Cine Thriller y etiquetada , , , , , , , , , , , , , . Guarda el enlace permanente.