Carretera Perdida: La elipsis infinita (Lost Highway, David Lynch, 1997)

Lost Highway

LA ELIPSIS INFINITA

Carretera perdida: El test de Roscharch según David Lynch

Este test está compuesto por diez planchas, cada una de las cuales representa una mancha de tinta obtenida por plegamiento, con simetría bilateral. Estas planchas están en blanco y negro, otras en blanco-negro-rojo y otras en color. El sujeto debe interpretarlas en asociación rápida. (…) indica los matices cognitivos y los mecanismos defensivos propios de la personalidad del sujeto analizado”.

El fragmento aquí reproducido es parte de lo que la Gran Enciclopedia Larousse editada por Planeta en 1990 dice del conocido Test de Rorschach, que toma su nombre del psiquiatra suizo que lo creó en 1921. Y si aquí aparece citado se debe a que muchos de los trabajos de David Lynch pueden ser considerados en cierta medida como tests de Rorschach, en los que el sujeto analizado que se menciona en la cita precedente sería el espectador, capaz de desarrollar diversas interpretaciones del objeto fílmico. Esta asociación entre dicha prueba psicoanalítica y el cine no es mérito del aquí firmante: el protagonista de 2001. Una odisea del espacio (1968), Keir Dullea, ya comentó lo siguiente respecto al magnífico film de Kubrick: “Siempre digo que 2001 es un test de Rorschach gigante”. Pero sí es cierto que esta comparación le viene como anillo al dedo (¿Quizás el anillo de Twin Peaks: Fuego camina conmigo?) al cine de Lynch; sobre todo a películas como Cabeza borradora (1977), la misma Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992), Mulholland Drive (2001), Inland Empire (2006) y el film que nos ocupa, Carretera perdida (1997).

Respecto a esta última, parte de la crítica especializada y casi todo el público han optado por la postura más cómoda: no solo no han establecido más de una interpretación posible, sino que han renunciado a cualquiera de ellas con la excusa de catalogar a la película en cuestión de surrealista. Aquí pensamos que esta consideración no es nada justa para con la labor de Lynch… aunque sea una postura (errónea) promovida por el propio director, que ha repetido hasta la saciedad que si la mayoría de la gente admite que la vida no tiene sentido, también deberían admitir que sus películas no tienen por qué tenerlo a la fuerza.

Lynch

Y es que las películas de Lynch, aunque habitualmente pobladas por personajes, elementos y/o acciones que (a falta de un término mejor) podrían tildarse de surrealistas, no participan de lo que podríamos llamar surrealismo puro: aquel cuya cabeza visible fue el francés André Breton, y que suponen un objeto artístico (cinematográfico o no) no susceptible de interpretación (al menos, racional) alguna. Esto es: Un perro andaluz (1929), con guión de Luis Buñuel y Salvador Dalí, sí es un film surrealista; Cabeza borradora o Mulholland Drive, no (pueden serlo algunas de sus secuencias, o planos muy concretos; pero las películas en su totalidad, no). Por ello, cualquiera que visione una película como Carretera perdida, sea cual sea su nivel cultural y aunque no le preste demasiada atención, puede adivinar sin demasiado esfuerzo que bajo la extraña apariencia de lo proyectado se esconde una historia más o menos comprensible. Y el objeto de estas líneas es establecer una interpretación de lo representado por Lynch en sus fotogramas.

* * *

Parte del extrañamiento que Carretera perdida provoca en el espectador se debe a su estructura, compuesta claramente por tres partes; y condicionada por los eventos que forman el relato. Es en esto que Lynch gana la partida a los surrealistas: lo raro está justificado por la historia… y no es un mero vehículo para provocar a las masas.

Así, la primera parte concluye con la transformación de Fred Madison en Pete Dayton. Esta parte puede considerarse en sí misma como una película de terror; concretamente, del subgénero de casas encantadas, al más puro estilo de las sagas de Poltergeist o Amityville. A pesar de ello, en un principio, esta película de Lynch recuerda más -por la expresión de los problemas de incomunicación entre Fred y su esposa Renee- al cine de Antonioni o de Bergman: véase La hora del lobo (1967), de este último, para comprobar lo que debe la fría relación de Fred y Renee a la de Johan y Alma [Max Von Sydow y Liv Ullmann] expuesta por el cineasta sueco, tan admirado por el autor de Terciopelo azul (1986). Por su parte, la segunda parte (que alcanza hasta la segunda transformación, esta vez de Pete en Fred), en cambio, responde a las directrices básicas del cine negro: Alice Wakefield es una femme fatale que lleva a Pete, cegado por el atractivo de la joven, a la perdición. Finalmente, el tercer tramo (que abarca los últimos quince minutos de la película) es la parte más compleja, y da consistencia y razón de ser a las dos anteriores y en definitiva a todo el film; como pieza aislada, tendría difícil clasificación en un género concreto, como no sea en el denominado muy vagamente como cine psicológico.

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Pero pasemos ya a lo que habíamos prometido: una interpretación más o menos lógica (y, por lo tanto, más o menos cronológica) de lo narrado en Carretera perdida. Y empecemos estableciendo que aunque en un principio pueda parecer una hipótesis disparatada, parece bastante justificado pensar (en la medida en que es la teoría que menos cabos sueltos deja y que más respuestas da) que todos los hechos de relevancia narrados en la película ya han acontecido (cronológicamente) cuando comienza la acción del film: de ahí que todo lo que el espectador ve sea la representación de los hechos acontecidos previamente, ahora dibujados en la mente del protagonista… Salvo, quizás, el único momento real que el espectador ve en el momento en el que realmente acontece: el plano de la carretera que abre y cierra la película.

Fred Madison [Bill Pullman] es un músico de jazz -concretamente, practica un jazz fusión bastante salvaje y su instrumento es el saxo tenor-, casado con una mujer llamada Renee [Patricia Arquette], con la que mantiene una relación bastante fría: sus relaciones sexuales no funcionan y Fred se culpa a sí mismo. En la secuencia en que Fred interpreta el tema “Red Bats with Teeth” en un pequeño y oscuro local, cree ver a su esposa junto con Andy [Michael Massee], del que sospecha que es el amante de aquella. Teniendo en cuenta el gran parecido fonético existente entre saxo (en inglés, sax) y sexo (sex) y la brutalidad con la que Fred ejecuta su interpretación, no es descabellado pensar en esta escena como en una metáfora del onanismo. Hay que reseñar aquí la importancia de temas de índole sexual (la impotencia, la represión sexual, la necrofilia al más puro estilo de Vértigo [1958]). Al citar aquí el film de Hitchcock (tan socorrido al hablar de esta película de Lynch, dado el doble papel de Patricia Arquette), podemos citar como datos curiosos otros referentes (cinematográficos y literarios) de esta primera hora de Carretera perdida: la represión sexual en Repulsión (1965), de Roman Polanski; el aislamiento cotidiano y las imágenes en vídeo de El liquidador (1991), de Atom Egoyan, película muy influida por la estética lynchiana: el plano que la cierra parece filmado por el autor de Dune (1984); las fuerzas inexplicables que invaden el hogar del relato de Julio Cortázar “Casa tomada”; las voces de ultratumba de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo; la esquizofrenia y el asesinato de la persona amada en la excelente obra de Ernesto Sábato El túnel; etcétera.

Pero sigamos con el film de Lynch: dadas las sospechas de Fred, es fácil pensar que una exhaustiva investigación (si Fred hubiera contratado a un detective privado, esto explicaría y justificaría la atmósfera noir que cobra la posterior -y deformada- visión de los hechos elaborada por la mente enferma de Fred) lo lleva a descubrir el pasado como actriz de cine pornográfico de su mujer. El espectador comprueba cómo, realmente, la culpa de que el sexo no funcione en su matrimonio no es de él, sino de ella: a través del cine X (el porno que ella hace, como el jazz de él, es muy sui generis: al habitual lesbianismo se une el sexo con personas de apariencia grotesca -entre ellos, el cantante Marilyn Manson-; y chorros de sangre sustituyen al habitual esperma) ha llegado a una concepción del sexo más allá de cualquier moral… y su marido ya no es suficiente para despertar su libido.

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Al descubrir esto, Fred enloquece: asesina a la propia Renee, a Andy y a Dick Laurent [Robert Loggia]… este último productor de las películas ilegales en las que los dos primeros participaban. El espectador no asiste verdaderamente a los asesinatos de Andy y Laurent, sino a la recreación que de ellos hace, de nuevo, la mente de Fred: quizá murieron de forma parecida a la que vemos (Andy en su propio hogar; Laurent en el desierto)… quizá no. Pero el caso del asesinato de Renee, como veremos, se trata de algo muy distinto.

Ante la imposibilidad de aceptar el triple homicidio, Fred distorsiona la realidad, creando otra paralela: él sigue casado con Renee en una apacible casa (que es, en la vida real, la vivienda del director), y su existencia igualmente tranquila solo se ve amenazada por una serie de videocassettes (tres, concretamente) que reciben de forma anónima, y que muestran escenas de la intimidad de la pareja que nadie debería haber podido grabar. Más tarde se descubre que quien graba estas imágenes es el llamado en los títulos de crédito finales “Hombre Misterioso” [Robert Blake]. Este personaje, de apariencia extraña e inquietante, es una clara metáfora urdida por Lynch, y que remite al subconsciente del propio Fred: es la voz de su conciencia, que le recuerda su atroz crimen. Así, sí sería totalmente cierto que Fred asesinó a su esposa en la cama (una ubicación nada gratuita, por supuesto), despedazándola.

Ante esta intrusión de algo desconocido (real) en su existencia (falsa), Fred reclama la aparición de un nuevo elemento: las fuerzas policiales, representadas por los agentes Al [John Roselius] y Ed [Lou Eppolito]; y que, por supuesto, son totalmente irreales… como Renee, la casa, etcétera. Establezcamos varias justificaciones: para empezar, los agentes Al y Ed no parecen ser más que creaciones del propio Fred porque solo esta hipótesis justifica que en cierto momento el primero insista una y otra vez en preguntar a Fred si él y Renee duermen en camas separadas. De no ser así, Al no podría saber de los problemas del matrimonio; y en el (improbable) caso de intuirlo, no mencionaría nada al respecto por una simple cuestión de educación o tacto social. Por su parte, tampoco es real el domicilio de Fred (aunque muy probablemente sea una proyección mental muy fiel de su hogar auténtico): ¿cómo se explica si no que, a pesar de parecer una casa en serie, presuntamente rodeada de otras muchas idénticas, no se divise ningún vecino ni ningún coche, no se oiga ruido alguno (salvo ese ladrido que lleva a Fred a decir “¿De quién coño es ese perro?”, como sorprendido por un elemento que ha irrumpido sin su permiso en su proyección mental), etc. Además, esos rincones que no son tales, esas cortinas rojas que (como las de Twin Peaks) parecen surgir de la nada (en realidad, surgen de la verdad oculta en lo más profundo de la psique de Fred), ese sonido orgánico (cuyo protagonismo destacó en Cabeza borradora, sobre todo)… Finalmente, que Renee (la Renee que muestra la película como la callada y frígida esposa de Fred, claro está) no es real lo demuestra especialmente la maravillosa creación que de este personaje hace Patricia Arquette (y que ejemplifica la capacidad de Lynch para dirigir a sus actores): es una mujer que habla de forma desangelada, nunca se enfada, cuando se ríe lo hace de forma forzada… y algunas de las cosas que dice -y, sobre todo, cómo las dice- rozan en ocasiones el absurdo. La aparición aquí de un elemento como la risa de Renee, sobre la que los esposos dialogan específicamente, nos lleva a un apunte interesante: Renee afirma que se casó con Fred porque le hacía reír… pero, ¿se reía con él… o de él? Además, si es cierto que la diversión que Fred proporciona a Renee es tan importante en sus vidas, estaría plenamente justificada su aparición en la recreación hecha por la mente de Fred.

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Esta falsa Renee no puede penetrar en esos rincones de la casa -de la mente de Fred- en los que su marido sí, encontrándose este solo ante su imagen en el espejo… en los únicos momentos reales de Fred en el interior de su hogar de los que el espectador es testigo; si ella no puede acompañar a Fred es porque ya no es real, ya está muerta. Y frente a esta recreación falsa de la esposa de Fred cabe destacar a la auténtica Renee, que aparecería sólo en dos momentos de la película: primero, en el extraño sueño que Fred relata a Renee (de forma algo distinta a como el espectador lo ve: Fred intenta falsear eso que no puede admitir), el espectador ve gritar a Renee en la cama: esta Renee es la real (de ahí que Fred comente a la Renee falsa algo similar a “Parecías tú… pero no eras tú”); y grita ante la visión de su marido, que se abalanza sobre ella (es fácil intuir que con una mirada enloquecida y un instrumento cortante en sus manos, que utilizará para cercenar el cuerpo de su esposa). Este es uno de los apuntes más inteligentes de la película: en un contexto que parece real pero que no lo es se relata una acción que se cree irreal (porque se considera soñada) pero que no es tal, sino la cruda realidad que el soñador intenta olvidar. Finalmente, el otro momento en que aparece la auténtica Renee es, por supuesto, el ya citado material grabado en las tres cintas de vídeo… cada una de ellas con una grabación más completa que la anterior.

Teniendo en cuenta estos razonamientos, hay que admitir que todo lo que vendrá después (salvo algunas excepciones, que destacaremos) tampoco es real: un rápido cambio de escena nos lleva de la escena del crimen (filmada en la tercera cinta) al brutal interrogatorio al que el citado detective Al somete a Fred (ya se dibuja el toque de cine negro que reinará en la segunda hora de proyección; es posible que esto no solo se deba a una hipotética contratación por parte de Fred de un detective privado… quizás el propio Fred sea un fanático del cine negro -el género negro y el jazz siempre han estado muy unidos-; y en el mismo televisor en que visiona las cintas del Hombre Misterioso viera clásicos de este género como El halcón maltés (1941) o Perdición (1944), ambos dotados de la presencia de mujeres fatales al estilo de la de Carretera perdida); y después a la prisión. Pero, en realidad, ¿Fred ingresa en la cárcel? La respuesta, por supuesto, es no. No, al menos en el momento en que lo muestra el film: la prisión es filmada por Lynch de forma muy parecida a cómo refleja la casa de Fred y Renee (en cuyo salón vemos solamente un televisor, un vídeo, un sofá: los elementos imprescindibles para que la acción se desarrolle… aparte de una extraña pintura en la pared, quizás obra del propio Lynch); de forma bastante minimalista y, por tanto, irreal. Solo vemos los espacios indispensables (la celda de Fred, el pasillo, el patio, los despachos y poco más); en cuanto a lo de irreal, repasemos la nómina de personajes presentes: el que parece director de la prisión, el médico, tres guardas y algún que otro hombre trajeado. Es decir: ocho o nueve funcionarios para… ¿cuántos presos? Solo uno. Solo vemos a Fred en el patio. Solo le oímos a él en el pasillo, por mucho que los guardas bromeen sobre el gran número de hombres que están allí por haber matado a sus mujeres. Esto no es, desde luego, Fuga de Alcatraz (1979) de Don Siegel: es el particular mundo de David Lynch.

Cabe preguntarse qué lleva a Fred a prisión: sin duda su conciencia, sus remordimientos… la película en sí: del interrogatorio a prisión (el juicio solo se escucha en off); de la admisión -la primera admisión- de haber cometido el crimen al castigo inmediato. Por eso ahora ya no es suficiente tergiversar la realidad; ahora es necesario ir más allá y crear otra. De ahí que Fred se transforme en Pete Dayton [Balthazar Getty], un joven mecánico con un pasado delictivo de poca monta (¿otra metáfora del pasado -inmediato- de Fred… este sí más grave y horrendo?); lógicamente, el joven desconocido es puesto en libertad.

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La segunda parte, que aquí comienza, sustituye a Fred, Renee y Laurent por Pete, Alice Wakefield [de nuevo Patricia Arquette] y Mr. Eddy [otra vez Robert Loggia], respectivamente. Es importante destacar que Lynch, frente al cambio de actor en la dualidad Fred/Pete, mantenga en cambio a Arquette y Loggia: esto se justifica al recordar que es Fred quien pretende crearse una nueva identidad (de ahí el nuevo rostro) en la que irrumpirán, como ecos del pasado, las personas que no puede olvidar… porque fue él quien las mató; y si el personaje de Andy no se desdobla en dos identidades diferentes puede deberse a que Fred nunca lo vio como una persona con dos caras, sino como un individuo que podía parecerle despreciable pero que nunca engañó a nadie. Así, Renee y Dick Laurent (el hombre que condujo a la anterior por el mal camino) aparecen ahora con los disfraces de Alice y Mr. Eddy, pero sus inequívocos rostros los delatan (al menos ante el espectador).

Este es un buen momento para destacar lo arquetípico y/o lo simbólico de los actores utilizados; así como de los nombres propios que Lynch otorga a sus personajes: Arquette ya había interpretado a una mujer sexy y exuberante en Amor a quemarropa (1993); Loggia había ejercido de mafioso en El precio del poder (1983) y Sangre fresca (1992); el desconocido John Roselius había sido policía en Análisis final (1991) y lo volvería a ser en Con Air (1997); y, por supuesto, el malogrado Jack Nance… que interpreta un excéntrico rol secundario, parecido a los que ya había desempeñado anteriormente a las órdenes de Lynch. En cuanto a los nombres propios: Fred Madison tiene ciertas resonancias jazzísticas, Pete Dayton remite claramente al mundo del automóvil, Renee es un nombre que evoca sin dificultad una personalidad fría y distante, Laurent parece un seudónimo típico de alguien dedicado al mundo del espectáculo (y qué espectáculo), Mr. Eddy y los breves nombres de Al y Ed son típicos del género negro; y la joya de la corona: Wakefield se parece mucho fonéticamente a wakeful… término inglés que, según el Diccionario Oxford (1994), podría traducirse como “la que pasa la noche en vela”; pero no seamos maliciosos…

También ahora es buen momento, al hablar de estos personajes de ficción -que no van en busca de autor, sino que vagan en una mente esquizofrénica: esto es Lynch, no Pirandello-, para destacar cómo se aprecia la mano del novelista Barry Gifford en esta parte del film; co autor del guión con Lynch, adaptado por este en Corazón salvaje (1990) y creador de personajes como Sailor Ripley o Perdita Durango, suyas son sin duda frases impagables como “Suave como la mierda fresca” o “Ve más coños que una taza de váter”; diálogos como “-Este trabajo es una mierda / -¿El suyo o el nuestro? / -El nuestro”; o el parlamento de Mr. Eddy sobre las reglas de conducción automovilística, que recuerda mucho a las originales conversaciones sobre temas banales marca de Quentin Tarantino.

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Pero volvamos a la trama de la película: Pete vuelve a su hogar en compañía de sus padres [Gary Busey y Lisa Butler], lo que permite a Lynch mostrar su mirada cínica y marciana acerca del american way of life, ya expuesto brillantemente en Terciopelo azul: en ambas podemos ver el jardín, la manguera de riego, el habitual can lynchiano y el omnipresente televisor. Esta apacible vida se ve interrumpida (el espectador adivina ya que ni siquiera disfrazado de Pete, Fred va a poder librarse de los remordimientos) por la aparición de Mr. Eddy y Alice. Estos personajes son Dick Laurent y Renee… tal y como Fred sospechaba que serían: aunque con él era frígida e insensible, Fred intuye al descubrir su pasado que su esposa podría ser una mujer libidinosa y sexy; y aunque Dick Laurent fuera un pobre hombre que se dedicara al sucio negocio del cine ilegal por no poder o no saber hacer otra cosa… Fred siempre lo vio como un gángster, un malhechor. De ahí que Alice sea rubia, vaya muy maquillada -esas uñas de azul metálico, frente a las uñas negras de Sheila [Natasha Gregson Wagner], novia de Pete- y habitualmente vista con un pronunciado escote (frente a la bata granate de Renee, que cubría casi todo su cuerpo); y que Mr. Eddy sea un hombre violento, de habla vulgar y gatillo fácil.

Los acontecimientos acaban precipitándose: Alice convence a Pete para llevar a cabo un robo que les permitirá alejarse de Mr. Eddy, ahora aliado en cierta forma con el Hombre Misterioso, en la medida en que el primero (personaje ficticio) es un instrumento en manos del segundo (subconsciente de Fred). En el desarrollo del delito, Pete mata accidentalmente a la víctima del robo… que no es otro que Andy: de nuevo el pasado irrumpe en la vida de Fred, al tomar esta ficción urdida por su psique caminos no deseados. A este pasado remite una foto que muestra a Renee, Andy, Dick Laurent y Alice; de esta foto desaparecerá más tarde esta última, único personaje irreal de los cuatro.

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Si todo lo expuesto hasta ahora no es suficiente para corroborar que lo que muestra la película es una proyección mental, Lynch hace ascender a Pete las escaleras interiores del apartamento de Andy, que lo llevan no al cuarto de baño, sino a un pasillo de hotel, sin duda representación para la enloquecida mente de Fred del adulterio, del sexo a escondidas… del engaño de su mujer. Por ello, Pete se encuentra en una de las habitaciones con una “tercera Patricia Arquette”, ser diabólico y malicioso (que recuerda a los “reversos tenebrosos” que aparecían en el último capítulo de Twin Peaks), metáfora del sexo entendido como camino de destrucción, como instrumento del Mal. En cambio, si Pete hubiera entrado en otra de las habitaciones frente a cuyas puertas pasa (la 26) se hubiera roto la ilusión: como descubriremos después, allí se habría encontrado con Fred, la representación de lo que queda de su consciencia real… Sería, pues, la admisión del propio yo y el fin de los (auto)engaños. Son habitaciones de un hotel (la mente de Fred, claro) que Lynch, en una peculiar charada metafísica y borgiana, bautiza como Lost Highway… La mente es la película.

Estos dos últimos elementos mencionados, la fotografía y el hotel, son recurrentes en la obra de Lynch: las fotografías siempre son reveladoras, ya sea de hechos o de sentimientos. En el primer caso, ejemplos son esta foto de Carretera perdida y aquella de Corazón salvaje donde se descubría que Bobby Perú [Willem Dafoe] y Perdita Durango [Isabella Rossellini] son socios de Juana [Grace Zabriskie], revelada antes junto a sus ayudantes [Calvin Lockhart -este también en la foto- y David Patrick Kelly] como una asesina despiadada; por otro lado, fotos que expresan sentimientos o emociones serían, por ejemplo, las de Mary X [Charlotte Stewart] en Cabeza borradora o las diversas de Laura Palmer [Sheryl Lee] en la serie Twin Peaks. En cuanto a hoteles, baste recordar el Gran Hotel del Norte de Twin Peaks; la reivindicable miniserie televisiva Hotel Room; aquel en el que vive Henry Spencer [Jack Nance] en Cabeza borradora; aquellos en los que se hospedan los distintos personajes de Corazón salvaje; el tugurio donde acaba el realizador de cine de Mulholland Drive; y una peculiar variación: el parque de caravanas Fax Trout que regenta Carl Rodd [Harry Dean Stanton] en Twin Peaks: Fuego camina conmigo. Fotografías y hoteles son, pues, constantes en el cine de Lynch… como las atmósferas nocturnas, los perros, las cortinas rojas, los coches, las lámparas de luz mortecina, el fuego y otros elementos que hacen de la obra de este cineasta algo tan distinto y personal.

Pero sigamos con Carretera perdida: una vez realizado el robo, Pete y Alice se dirigen a un presunto perista que ella dice conocer… y que resulta ser el Hombre Misterioso: es ahora Alice (como antes Mr. Eddy) quien es un vulgar instrumento en manos del subconsciente de Fred, que le recuerda a este: “No se llama Alice. Su nombre es Renee. Si te ha dicho que su nombre es Alice, miente”. Fred, que ha regresado después de la frase “Nunca me tendrás” de Alice (cuyo efecto es ciertamente catártico; viene a decirle a Pete -que, no lo olvidemos, es Fred- que nunca disfrutará de esa fogosidad de Alice -que es Renee-… porque él la mató), se enfrenta a la pregunta del millón, formulada también por el Hombre Misterioso: “Y tú… ¡¿Cómo coño te llamas?!”.

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Lo que ocurre a continuación no es, claro, estrictamente real; pero sí es la representación mental de algo de importancia capital: por fin, después de dos intentos vanos de autoengañarse, Fred Madison admite su psicopatía. Por ello, el Hombre Misterioso (que es Fred -su subconsciente, su alma, su auténtico yo- tanto como el propio Fred) saca a escena su videocámara: no estamos ya ante grabaciones vistas posteriormente, sino a la grabación en directo de los hechos. Fred, significativamente equipado de forma muy parecida al Hombre Misterioso (formando un curioso e inquietante tándem criminal) llega al hotel Lost Highway: allí se apodera(n) de Laurent… al que mata(n) en el desierto. Es entonces que Fred no solo admite su crimen, sino que se recrea en él reviviéndolo. ¿Por qué el traslado de Laurent? Quizá porque sí murió realmente en el desierto… y ya no hay que falsear nada.

Ya solo resta el final: Fred acude a su casa y afirma a través del interfono que “Dick Laurent está muerto”; quien le responde desde el interior es él mismo: esto es, claro, otra metáfora más que corrobora la plena admisión por parte de Fred de su crimen, y que confiere a Carretera perdida esa estructura circular de cinta de Moebius en la que cada hecho es a la vez causa y consecuencia de otro, y que tanto ha desconcertado a aquellos espectadores que se han rendido muy pronto, no dándose cuenta de que todo (o casi todo) tiene una explicación lógica.

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La película se cierra con el mismo plano que la abre: la línea discontinua de la autopista que va desapareciendo bajo el coche y que aparece en otros trabajos de Lynch (sobre todo en Corazón salvaje). Este es, junto con el sueño narrado por Fred, y todo lo que aparece filmado en vídeo o a través del mini-televisor del Hombre Misterioso y las escenas de un Fred solitario en el aseo de su hogar, el único momento real del film: probablemente, Fred huye de la Policía (o quizás aún no van tras su pista… pero todo se andará) después de haber asesinado a la última de sus tres víctimas (no sabemos cuál); y frente a la carretera (perdida, pues no va a llevarle a ningún sitio que no sea la locura) crea primero una falsa realidad; después, otra. Así, lo que filma Lynch es una gran elipsis (quizá porque dos horas y cuarto de asfalto pintado debe de ser una experiencia bastante tediosa), mostrando como nadie lo había hecho hasta entonces, y como nadie lo ha hecho después hasta la fecha, la psique de un psicópata.

* * *

Por supuesto, todo lo expuesto en las líneas anteriores es meramente subjetivo y en ningún caso pretende sentar cátedra, y también es susceptible de experimentar cambios tras nuevos visionados. Pero aquí queda como un grano de arena más (que sin duda dejará escenas interesantes en el tintero) en el proceso de mayor comprensión de esta Carretera perdida, un paso más en la personal trayectoria del co-creador, junto a Mark Frost, de Twin Peaks.

Agradecimientos especiales a Salva Martínez, Miguel Figuérez y Noelia Vicente por acompañarme en el viaje; a Saúl Benejama, por soportar largas charlas sobre Carretera perdida sin haberla visto; y a Isnea, por llevarme la contraria de forma inteligente.

Francisco J. Ortiz

[NOTA: Este ensayo fue redactado en 1997, poco después del estreno español de Carretera perdida, y apareció publicado por vez primera al año siguiente en el n.º 5 (y último) del fanzine Ghostwood. Posteriormente se recuperó ligeramente actualizado en la web Revista Fantastique; es aquella segunda versión la que ahora se ha revisado de nuevo para mejorar su estilo evitando repeticiones y variando la puntuación.]

Más David Lynch en El pájaro burlón:

David Lynch, el James Stewart de Marte (1) – Pinturas en movimiento: “The Alphabet”, “The Grandmother”
David Lynch, el James Stewart de Marte (2) – Cabeza borradora, entre el infierno y el purgatorio (Eraserhead, 1977)
David Lynch, el James Stewart de Marte (3) – El hombre elefante, estudio de la dignidad humana (The Elephant Man, 1980)
David Lynch, el James Stewart de Marte (4) – Dune, el durmiente debe despertar (Dune, 1984)
David Lynch, el James Stewart de Marte (5) – Terciopelo azul, Lynch Town (Blue Velvet, 1986)
David Lynch, el James Stewart de Marte (y 6) – Corazón salvaje, el zoológico de David Lynch (Wild at Heart, 1990)
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Twin Peaks: El misterio completo en Blu-ray (I) (Twin Peaks: The Entire Mystery and the Missing Pieces, 2014)
Twin Peaks: El misterio completo en Blu-ray (II) (Twin Peaks: The Entire Mystery and the Missing Pieces, 2014)
Twin Peaks: El misterio completo en Blu-ray (III) (Twin Peaks: The Entire Mystery and the Missing Pieces, 2014)
Twin Peaks: El misterio completo en Blu-ray (IV) (Twin Peaks: The Entire Mystery and the Missing Pieces, 2014)

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