Universal Monsters: De la depresión a la guerra fría (5) – Más allá de los oscuros años 30: De la sombra de Lon Chaney al nuevo terror nuclear

Tras el estreno en 1935 de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), Universal completó lo que quedaba de la década de los 30, con secuelas de sus grandes éxitos, sin señales ni intenciones de ampliar su galería de monstruos. Así, en 1936 vio la luz la primera secuela de Drácula, titulada La hija de Drácula (Dracula’s Daughter, Lambert Hyller, 1936), seguida en 1939 por la tercera entrega de la saga de FrankensteinEl hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee), culminando en 1940 con tres secuelas, una dedicada a La momiaLa mano de la momia(The Mummy’s Hand, Christy Cabbane) y dos a El hombre invisible, El hombre invisible vuelve (The Invisible Man Returns, Joe May), La mujer invisible (The Invisible Woman, A. Edward Sutherland).

El salto de década trae una nueva Universal con la realización de El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941), una obra que intentaba huir de los excesos teatrales, ya marca de estilo de la franquicia en sus producciones de la pasada década, imbuyéndola de unos diálogos que podrían emparentar la cinta, en ciertos aspectos, con los acerados y brillantes cambios de impresiones de las películas protagonizadas por Humphrey Bogart y Lauren Bacall. El autor de dichos diálogos y del libreto de esta aproximación a los mitos de la licantropía, fue el guionista Art Siodmak, el cual fusionó todas las leyendas de la licantropía existentes en el folklore popular desde la edad media, creando un corpus legendario que se ha acabado convirtiendo en mitología por derecho propio. Conceptos como el poema, la conversión del condenado bajo la luna llena o la muerte de este a través de una bala de plata, son elementos que han pasado a nuestra cultura y que provienen directamente del guión de Siodmak.

El encargado de trasladar a pantalla dicho guión fue el director George Waggner. Inspirado en el trabajo de directores tan atmosféricos y oníricos como Jacques Tourneur o Jean Cocteau, aportó, con El hombre Lobo, a los mitos de la Universal un entorno donde el horror proviene de los elementos visuales potenciados por la puesta en escena y una atmósfera donde la frontera entre el sueño y la realidad, al caer la noche, aporta una cualidad poética a la obra no vista hasta el momento en las cintas de la casa. A través de la vegetación de los árboles y las ramas del bosque, Waggner compone unas imágenes expresionistas de gran belleza, lo que aunado a un interesante tratamiento de fenómenos atmosféricos reproducidos en el estudio como la niebla, acentúa el viaje del protagonista, alegoría de los cambios que la pubertad provocan en los individuos del género masculino, tanto corporales como sexuales.

El protagonista encargado de representar a esta criatura maldita fue Lon Chaney Jr., hijo del aclamado actor de terror Lon Chaney, que tenía que lidiar con el legado del interprete de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925)El hombre que ríe (The Man Who Laughs, Paul Leni, 1928). El triunfo de su interpretación tiene un nombre: Jack Pierce. El maestro del maquillaje del horror entregó de nuevo un trabajo excepcional, gracias a un maquillaje, cuya aplicación en el rostro del actor duraba horas, máxime cuando la transformación del monstruo -principal reclamo del filme- se rodaba fotograma a fotograma. Pero si la aplicación de las prótesis era larga, no lo era menos el proceso de desmaquillaje del rostro y el cuerpo del sufrido Chaney Jr., el cual podía durar unas diez horas.

Y aunque la influencia de Cocteau o Torneur aporta un sello visual que distingue a este El hombre lobo de los trabajos previos del estudio, esto solo se aprecia en la superficie. Hay detalles como el voyeurismo del protagonista -representado en su telescopio y que le acerca a futuras figuras hitchcockianas como el James Stewart de La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954)– o esa mencionada alegoría a los cambios de la pubertad que demuestra una intencionalidad que busca ir un paso más allá a lo ya planteado en los largometrajes previos  de la Universal. Pero finalmente termina siendo más convencional que la forma que lo sustenta. Eso no quita para que el estreno del largometraje el 12 de diciembre de 1941 no fuera todo un éxito, sirviendo para que Lon Chaney Jr. se convirtiera en una estrella por derecho propio, más allá de la alargada sombra de su padre y diera lugar a innumerables secuelas a lo largo de los años 40 y 50.

Universal de nuevo, tras el estreno de un filme original, entregó tres secuelas más a su ya extenso catálogo, dedicadas nuevamente a tres de las estrellas de la casa, estrenadas todas ellas en 1942, El fantasma de Frankenstein (The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton), La tumba de la Momia (The Mummy’s Tomb, Harold Young) y un nuevo spin-off de la franquicia de El hombre invisible, titulada Invisible Agent (Edwin L. Marin). Pero el estudio necesitaba un nuevo título original que volviera a llevar al público a las salas, más allá de los incondicionales de su universo. El título decidido no fue una novedad, sino un remake, El fantasma de la ópera.

El fantasma de la ópera ya fue llevada al cine por Universal en 1925, años antes de que el horror y la Universal fueran una entente indivisible. La obra original, título del terror imprescindible de la era del cine mudo, sigue siendo un trabajo a revisitar gracias a la interpretación y sobre todo a la caracterización de Lon Chaney, diseñado por el propio actor y que según testigos aterrorizaba incluso a sus compañeros de producción. El título tuvo tal éxito y provocó reacciones tan dispares, que algunas salas de cine de la época ponía a disposición de sus espectadores sales de amonio, por si alguna espectadora femenina se desmayaba de la impresión en las proyecciones del filme. Posteriormente, y con la llegada del cine sonoro, inaugurado por la cinta El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crossland, 1927), Universal quiso recaudar de nuevo con la misma obra, incluyéndole efectos sonoros, pero esta vez sin la ayuda de Chaney, que estaba en completo desacuerdo con la productora en su decisión de reconvertir la película al sonoro. Ya en 1935, con los Universal Monsters funcionando a plena potencia y dentro de su etapa de oro, hubo un nuevo intento de llevarla de vuelta a la pantalla. No hace falta decir que el estudio pensó en un principio en Boris Karloff -su estrella del momento- para interpretar al atormentado fantasma, pero el proyecto no llegó a buen puerto.

Al igual que con la llegada del sonoro, Universal pretendió sacar partido del nuevo juguete de la industria, el technicolor, para realizar una nueva versión de la novela de Gaston Leroux. Una cinta en la que todo era en apariencia más grande que en la versión original de Chaney, repleta de planos con grúa, grandes decorados, fastuosidad, lujo y por supuesto un technicolor que no le sentaba bien al cine de terror de la Universal. El objetivo, aparentar ser más prestigiosa, no solo en contraposición con la cinta original, sino también con el resto de las producciones de la casa. El encargado de todo este desaguisado, el impersonal director Arthur Lubin.

La puesta en escena decidida por Lubin y que fue aprobada por el estudio, hace que la cámara no pare de moverse, en un intento de presumir de la inversión hecha y demostrar el poderío de sus decorados, de su elegante vestuario y el uso de un color que le hacía perder a la obra su componente atmosférico. Los excesos de la producción hacían aún más evidente las limitaciones de un director que estaba sobrepasado por la envergadura de una cinta cuyo resultado está más cercano al melodrama que al terror, casi avergonzándose de su legado, en esa pretensión de emular las grandes producciones del Hollywood clásico, pero sin aportar nada de personalidad.

Los intérpretes encargados de dar vida a los míticos personajes tampoco ayudan a que la cinta levante el vuelo en algún momento. Lon Chaney Jr. nunca fue considerado por el estudio para repetir el personaje que llevó a la cima a su fallecido padre. El elegido fue Claude Rains, el hombre invisible de la cinta dirigida por James Whale y padre en la ficción de Lon Chaney Jr en El hombre lobo de George Waggner. La interpretación de este, languidece en comparación con la de Lon Chaney, máxime cuando Claude Rains prohibió bajo contrato llevar un maquillaje complejo, lo que provocó un duelo de prima donnas entre Rains y Jack Pierce, ya que su maquillaje tenía que ser aprobado por el actor.

El resto del reparto está igual de sobreactuado que Reins. Incluso hay un momento, en la secuencia del busto de Claudette, donde el actor que interpreta al inspector en la cinta, rompe involuntariamente la cuarta pared al hablar directamente a cámara, provocando la ruptura de la ficción. Esa torpeza de nuevo es responsabilidad de Lubin, únicamente preocupado por demostrar los valores presupuestarios y técnicos del largometaje, con una puesta en escena pedestre, más cercana a los seriales de los años 30 y un relato donde el elemento del horror y el fantástico queda relegado a un segundo plano, ahogado por una investigación policial, abrumadoras set-pieces de las óperas interpretadas, escenas de acción mal planificadas y narradas, una historia de amor flou tan intrascendente como más relevante que el relato acerca del monstruo y una duración igualmente ampulosa que aumentaba en casi treinta minutos la media del resto de producciones previas de terror producidas por el estudio.

El resultado final, un ejemplo de película que se convirtió en un éxito de público y de la academia, pero que el tiempo ha demostrado que no tiene ningún valor artístico dentro de la historia de los monstruos de la Universal. Una película sin alma, sin la elegancia de Tod Browning, el sentido de la aventura de La momia, el estilo y el trasfondo de la obra de James Whale o la mezcla entre sueño y pesadilla que supuso El hombre lobo. Parecía que los años 40 ya no eran lugar para los monstruos de la Universal, surgidos de la gris depresión de los años 30. Los monstruos no parecían funcionar bajo las luces y el brillo de tan artificial technicolor. Pero todavía había esperanza para que Universal nos deleitara con un nuevo horror para su galería de monstruos. Lo único, que habría que esperar más de una década.

El 6 de Agosto de 1945 todo cambió. Las bombas atómicas que Estados Unidos lanzó sobre las poblaciones de Hiroshima y Nagasaki cambiaron la manera de percibir el mundo y el terror tomó una nueva forma. Los castillos medievales, las sombras, los colmillos o los seres peludos ya no aterrorizaban a una sociedad salida de la segunda guerra mundial y que había aniquilado sin piedad a más población que todos los monstruos clásicos de la ficción juntos. La división del mundo en dos bloques, la llegada de la guerra fría y la persecución del diferente, ya fuera por sexo, raza o ideología, dio como resultado una sociedad crispada y atemorizada que ya no miraba a los terrores del pasado para pasar miedo. El terror puso la vista fuera de las fronteras de la sociedad americana, en el espacio exterior y en los peligros de las mutaciones provocadas por esa energía atómica que era más terrorífica que todo el repertorio de criaturas de la Universal.

La década de los 50 trajo títulos tan emblemáticos como El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Niby, 1951) producida por Howard Hawks, Llegó del más allá (It Came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953), que aunque miraban al espacio exterior, eran metáfora del miedo al diferente, al extraño, con el que habían sido manipuladas las psiques de una sociedad americana que había retrocedido mentalmente a la edad de cinco años. En cambio, los estudios Universal, tras el estreno de su remake de El fantasma de la ópera en 1943, continuó estrenando a lo largo de la década de los 40 y principios de los 50, un sinfín de secuelas de unos monstruos que ya no daban ningún miedo a los hijos de la era atómica. El gótico había dado paso al terror nuclear y a la amenaza del espacio exterior. El tiempo del terror clásico había pasado a mejor vida.

El otro elemento que había cambiado los gustos y hábitos de consumo de la sociedad americana fue la llegada de la televisión. Hollywood buscaba la manera de conseguir traer de vuelta a esos consumidores que preferían quedarse en la tranquilidad de sus hogares, hipnotizados por el nuevo invento, antes que acudir a las salas de cine. Uno de esos anzuelos fue el 3D, que comenzó su corta y primera época dorada en el año 1952. Del miedo atómico y la tecnología 3D se originó el que puede ser considerado el último gran monstruo de la historia del terror Universal, la criatura de la laguna negra.

La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), le fue entregada a Jack Arnold debido al éxito de su anterior largometraje, Llegó del más allá, una cinta en 3D que obtuvo un gran éxito. Universal quería al responsable de ese nuevo tipo de terror que encandilaba y atemorizaba a las audiencias de los años 50. La cinta, inspirada en un mito sobre criaturas mitad hombre-mitad pez que vivían en las profundidades del río Amazonas, era una obra más científica que sobrenatural y absolutamente hija del terror nuclear, más cercana al tono de aventuras de King Kong (Merian C. Cooper, 1933) que a Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), algo que ya expone la cinta con ese inicio con el origen del universo que traza lazos comunicantes con la memorable secuencia de la bomba atómica del episodio 8 del regreso de Twin Peaks (David Lynch, 2017).

Tan atractivo como el prólogo es la interesante manera en que Jack Arnold introduce a la criatura. El director muestra solo su brazo, idéntico al encontrado previamente por los científicos o desde la perspectiva en primera persona de la propia criatura. Todo esto, reforzado no solo por el uso de un 3D tan primitivo como eficaz, sino por la decisión de rodar escenas subacuáticas que eran la estrella de la función, en algunos momentos tan efectistas y fascinantes, como bellas y amenazantes en otros, destacando entre todas ellas la secuencia en la que el monstruo persigue a la protagonista femenina del largometraje, convertida en objeto de deseo sexualizado, tanto para humanos como para monstruos.

Idéntica efectividad -que demuestra de nuevo el eficiente y artesanal trabajo de Arnold- en esta cinta de aventuras con elementos de terror y monstruo de influencias lovecraftianas, son esos coitus interruptus plasmados las escenas de suspense, donde el director, en una decisión de puesta en escena más que efectiva, opta por mostrar en su totalidad a la criatura a los espectadores antes que a sus protagonistas. El público se convierte en voyeur incapaz de poder avisar del peligro a los personajes de la ficción, aportando unas dosis de suspense que unido a la novedad de ofrecer el horror a la luz del día, dota a la obra de una frescura que ha influenciado a trabajos posteriores como Tiburón (Jaws, 1975) o Parque jurásico (Jurassic Park, 1993) de Steven Spielberg.

El trabajo de Jack Arnold, con su mezcla de géneros y sus apuntes de ecologismo y sexualidad implícita -Jack Arnold confirmó que la danza en el agua entre criatura y heroína era una metáfora del acto sexual y que ha representado de manera explícita Guillermo del Toro en La forma del agua (The Shape of the Water, 2017)- dio como resultado el último gran monstruo clásico de la Universal, cuya fama no ha dejado de crecer desde el momento de su estreno, el cinco de marzo de 1954, dando lugar en 1955 y 1956, a dos nuevas entregas tituladas La venganza del hombre monstruo (Revenge of the Creature, Jack Arnold) y El monstruo camina entre nosotros (The Creature Walks Among Us, John Sherwood), que sin estar a la altura del original, encendió la imaginación de muchas generaciones posteriores.

Felipe Rodríguez Torres

 

 

 

 

 

 

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