Universal Monsters: De la depresión a la guerra fría (2) – James Whale, el ‘auteur’ del horror clásico (I): Reinventando la atemporal obra de Mary W. Shelley

Nueve meses después del estreno de Drácula, en concreto el 21 de noviembre de 1931, llegó a las pantallas americanas la segunda película de la factoría de monstruos de la Universal. La elegida fue Frankenstein, adaptación no directa de la imprescindible novela de Mary Shelley publicada en 1818, sino de una de las tantas adaptaciones teatrales que tuvo esta novela fundacional. En concreto, la escrita por Peggy Webling en 1927. Los primeros encargados de trasladar el guión de la obra teatral a la gran pantalla fueron el guionista Garret Fort y el director francés Robert Flory. Posteriormente, Flory afirmó que el tratamiento visual resultante de la obra final provino de él y de sus influencias, en concreto de sus películas experimentales rodadas en Francia en los años 20, y del cine expresionista alemán, siendo El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y El golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Carl Boese, Paul Wegener, 1920) sus mayores referentes. Los motivos del abandono de Flory siguen siendo a día de hoy, un misterio.

Finalmente, varios guionistas desarrollaron el guión definitivo que acabó siendo dirigido por James Whale, dramaturgo y director inglés en nómina de la Universal y que había desarrollado previamente varios éxitos de taquilla para el estudio, siendo el más destacable, el drama bélico Journey’s End (1930), obra teatral del propio Whale que adaptó el mismo para Hollywood. En un principio, el actor elegido para ser la estrella de la función, el monstruo cuyo nombre no aparece ni siquiera en los créditos, fue Bela Lugosi. El actor húngaro, con el ego por las nubes tras su exitosa interpretación de Drácula, rechazó el papel por motivos estéticos. El legendario maquillaje creado por el no menos legendario Jack Pierce -creador a partir de este Frankenstein, de todo el trabajo protésico de los iconos del terror de la época de oro del estudio- y que habría hecho irreconocible el rostro del vanidoso actor. El abandono de Lugosi -decisión con la que comenzó su caída en la industria y su propio infierno personal- le viño como regalo caído del cielo a Boris Karloff, actor de nacionalidad inglesa y que hasta el momento había trabajado en roles de poca entidad, tanto en teatro como en cine. Frankenstein le convirtió en el rostro del horror del cine clásico, al igual que Lon Chaney lo fue en la era del cine mudo. James Whale fue quien eligió personalmente a Karloff para el rol del monstruo. El motivo principal, su estructura ósea.

La autoría del maquillaje de Karloff también ha sido motivo de controversia. El maquillaje del monstruo por supuesto que es obra de Jack Pierce. Pero la discusión se encuentra acerca del diseño del monstruo, si fue obra de Whale o de Pierce. Es algo que al igual que el abandono de Robert Flory, nunca sabremos. Pero lo que si que sabemos es que la famosa e icónica frente del monstruo está basada en la casi desconocida versión de 1910 dirigida por Thomas Edison y de escasos dieciséis minutos de duración. Como dato curioso, destacar que los párpados de la criatura fueron idea del propio Boris Karloff. El motivo, que en las primeras pruebas de maquillaje, el actor le dijo a Jack Pierce que los ojos del monstruo parecían demasiado vivos.

James Whale, al contrario que Browning y su Dracula, consiguió ir más allá del mediocre libreto fruto de las limitaciones de adaptar una de las versiones teatrales y no adentrarse en la excelsa novela original de Shelley. De ahí las diferencias con la obra de Shelley y que irónicamente han quedado mucho más instauradas en el inconsciente colectivo que la propia obra original. Así por ejemplo, el doctor Frankenstein, de nombre Victor en la novela original, es renombrado Henry para su versión cinematográfica y que, en un retruécano narrativo sin sentido, tiene a su vez un hermano llamado Victor. Este Henry Frankenstein es también un excéntrico y nada empático precursor de la figura del “mad doctor”, en contraposición con el obsesionado pero relativamente estable Victor Frankenstein de la obra original. Colin Clive, el actor encargado de interpretar a Henry Frankenstein, introdujo en su interpretación del personaje de la ficción, parte de su propio carácter atormentado y problemático motivado por su adicción al alcohol, aunque James Whale supo lidiar con los excesos y los problemas personales del intérprete. Lo mismo ocurre con el monstruo que se convirtió en símbolo de la obra. La criatura, en la obra de Shelley, aunque de apariencia desagradable, fruto del trabajo de corta y pega de varios cadáveres que realiza el doctor Frankenstein, es un ser de alto inteligencia que es capaz de enfrentarse dialécticamente a su creador y con unas habilidades físicas que podrían considerarse casi sobrehumanas. En cambio, en la versión de James Whale, el monstruo tiene un raciocinio limitado, balbucea más que habla y es torpe y desgarbado.

Pero más allá de estos elementos provenientes de un libreto que le hace flaco favor al trabajo original de la novelista, el motivo por el que el Frankenstein de Whale brilla y supera a todos los niveles al Drácula de Browning es por su portentosa puesta en escena. En primer lugar, por saber sacar el mejor partido de un diseño de producción que importa los hallazgos del cine del expresionismo alemán y del que es buena muestra el laboratorio donde se crea al ser interpretado por Karloff. Whale refuerza este elemento visual con una dirección que en ningún momento oculta la teatralidad de la misma, pero que es muy superior a la media del género con momentos tan memorables como la primera aparición del monstruo, una secuencia dramatizada y elevada, gracias a un uso inteligente de las luces y las sombras y que es rematado por un brusco corte de montaje a un primer plano del rostro de la criatura, que provocó una reacción  de miedo y pavor inédita hasta el momento, entre las audiencias de 1931, convirtiendo ese momento en leyenda viva del cine.

Pero no solo en la creación del monstruo destaca la puesta en escena de Whale. Momentos como el plano de Elizabeth, la prometida de Henry, yaciendo en la cama y que entronca con el cuadro “La pesadilla” de Fusili o la escena de la boda de Henry y Elizabeth, donde Whale, a través de una composición casi cámara en mano, vibrante y desequilibrada, consigue transmitir al espectador la extraña sensación de que ese supuesto momento de paz y alegría, acabará desembocando en la mayor de las tragedias.

Otro momento que destaca sobre el conjunto, censurado en el momento de su estreno, es la escena entre la criatura y la niña en el lago. Una escena planificada a la perfección, con un uso milimétrico de cada plano que compone la escena. Una secuencia plena de sensibilidad y con un trágico final, fruto no del supuesto mal del monstruo, sino de la fatalidad. Esta demoledora escena refleja la especial sensibilidad de un director como Whale y su discurso a favor de los diferentes, contraponiendo los intereses del estudio, deseosos de un monstruo “malo” y un doctor “equivocado”. Whale está a favor de su criatura, siente y padece por él, comprendiendo y empatizando con su dolor, dando origen en el proceso a la figura del antihéroe de apariencia monstruosa del cine fantástico y precursora de un estilo de cine fantástico que autores posteriores como Tim Burton o Guillermo del Toro, continuarían muchas décadas después.

Es por estos motivos que el Frankenstein de James Whale es una obra que sigue perdurando en el tiempo. Un ejemplo de como un director con una personalidad, estilo y talento propio puede sacar oro de materiales y modelos de producción innobles y crear una obra atemporal que aunque tiene sus defectos -un tercer acto que de nuevo, al igual que el Drácula de Tod Browning, se precipita en sus compases finales, tras los mucho más equilibrados dos primeros actos- sale más que airosa de su cometido, gracias a decisiones como por ejemplo la de falsear exteriores, dejando respirar la obra cinematográfica y alejándola de su dependencia de la adaptación teatral. Si a todos estos pequeños detalles le sumamos una dirección que innova, con el uso de picados y contra-picados emparentándola con el legado del cine expresionista, un inteligente uso de la profundidad de campo con fines narrativos o la decisión de falsear exteriores que permiten dejar respirar a la obra y alejarla de su dependencia de la adaptación teatral de la que proviene. En consecuencia, estos elementos aportan a la obra un estilo mucho menos encorsetado, entregando finalmente una cinta que podríamos considerar casi una obra de autor, décadas antes de que se acuñara dicho término.

El estreno de Frankenstein fue todo un éxito, gracias no solo al talento de Whale, sino también a una perfecta campaña de marketing que se centraba en ocultar a la criatura interpretada por Boris Karloff. El prólogo con el que arranca la obra -donde un maestro de ceremonias advierte a las audiencias de que aquello que van a presenciar puede provocarles un terror absoluto e incluso un ataque al corazón- es tan inteligente desde el punto de vista del hype y la anticipación tan propias del cine contemporáneo -y que fue un añadido del estudio según el historiador cinematográfico David J. Siskel- como buen ejemplo de las diferencias en materia de lo que era considerado terror para unas audiencias fácilmente impresionables inmersas en una crisis económica galopante y lo que provoca escalofríos en las mucho más acostumbradas y descreídas audiencias del siglo XXI.

Cuatro años después llegó la secuela. Durante ese periodo de tiempo, Universal había estrenado con gran éxito La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932) y El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933). La primera, asentó definitivamente la posición de estrella del estudio a Boris Karloff, gracias a su interpretación de Imhotep, la momia que daba título al filme. El hombre invisible fue el siguiente trabajo de James Whale para la serie de monstruos de la Universal. Esta adaptación de la novela de H.G.Wells , protagonizada por un excelso Claude Rains, demostró la propensión de Whale hacia el humor negro y los territorios del camp, que luego serían uno de los puntos fuertes de esta secuela de Frankenstein que nos ocupa.

Siendo Whale el director estrella de la franquicia de terror del estudio, podía permitirse el lujo de no hacer una secuela que siguiera los derroteros de un original que tuvo que lidiar con las estrecheces y limitaciones del libreto del que partía. El director solo aceptó rodarla con la condición de que tuviera el control total sobre la producción y libertad absoluta en su desarrollo. Tanto es así, que Whale no dio el visto bueno a infinidad de borradores para la secuela. Todo cambió en el momento en el que se involucró personalmente en el desarrollo del guión. Y aunque no está acreditado, esta información fue confirmada gracia a las entrevistas realizadas a Elsa Lanchester, actriz convertida en icono, al transformarse en la novia de Frankenstein que da título a esta secuela.

La novia de Frankenstein (Bride of Frankestein, 1935) es una película completamente diferente al original. Es una obra cuyas reglas solo son aquellas provenientes de la imaginación desatada de James Whale. El motivo de que esta cinta sea una rara avis entre las míticas producciones de Universal es porque Whale tenía sentimientos encontrados con sus películas de terror. Quería hacer otro tipo de cine y ser considerado un director con mayúsculas, más allá de las encorsetadas convenciones del género. Por ello, Whale se ríe a lo largo de toda la cinta, de las convenciones del género y de las propias películas que él ayudó a construir y que necesitaban una mirada distanciada e incluso irreverente. Esa es la razón por las que la cinta a veces roza el delirio camp y fusiona sin complejos y de manera equilibrada, el drama con el humor.

La cinta arranca con un largo travelling que introduce a los espectadores en la madre de los castillos góticos, asediado por una estruendosa tormenta. En su interior, Whale ofrece una suerte de metaficción, al encontrarnos a Mary Shelley -autora de la novela original-, su esposo y Lord Byron, debatiendo acerca del propio Frankenstein de Shelley. Este prólogo reproduce las reuniones reales de este trío de individuos, introduciendo elementos reales en la ficción y convirtiendo a estos personajes reales en los maestros de ceremonia de este nuevo relato. A través de la conversación de los personajes y pasando de la fuerza de la tormenta a la placidez de la conversación de los poetas, Whale resume el contenido de la cinta original a los espectadores y pone en boca de sus autores un comentario metalingüistico acerca de la obra original y su propio sentimiento acerca de la misma.

Tras este prólogo, la narración continua allí donde la dejaba el dramático clímax del primer Frankenstein. Whale carga las tintas de nuevo en su parodia y burla de las turbas iletradas y su mediocridad mental y moral, representado en esos pueblerinos que rodean el molino ardiendo, en una escena con la sátira y el humor característico que ya habíamos podido apreciar en su trabajo previo, El hombre invisible. Poco después, somos testigos de la reintroducción del monstruo, pero esta vez, sin la majestuosidad y el dramatismo trascendental del que fuimos testigos en la obra original. Simplemente, con dos escuetos planos que nos muestran a un monstruo de Frankenstein muy diferente al que conocimos en su anterior aparición. Para empezar, este monstruo ha recuperado el habla, acercándose más a la visión original de Mary Shelley. En segundo lugar, es un ser mucho más amoral y las víctimas humanas han sido vaciadas de humanidad, convirtiéndose en mera carne de cañón para la ira de la criatura.

Y con ese peligroso equilibrio entre drama y humor, simbolizado en esa vulgaridad histriónica del pueblo llano en contraposición con la rigidez de la nobleza encarnada en Henry Frankenstein y su entorno, la obra avanza utilizando los elementos y recursos del Frankenstein original para desvirtuarlo. Las formas para llevarlo a cabo son múltiples y variadas. Llevando aun más allá la influencia expresionista o la profundidad de campo, forzando aún más las perspectivas y los puntos de fuga o a través de una puesta en escena donde el contraste entre luces y sombras expresionistas da paso a una fotografía de influencias rembrandtianas, resaltando la figura y el rostro humano, graciasal uso de iluminación directa contra un fondo oscuro,. Aún más extravagante si cabe es la representación de la figura maligna de esta secuela, el doctor Pretorius, ideado por el propio Whale en el guión y que al igual que sus frascos con personas miniaturizadas -muestra del la exageración absoluta en la representación de la figura del científico loco- son claro ejemplo de la intencionalidad de Whale de hacer esta secuela más grande y más elaborada -gracias a su mayor presupuesto y que se percibe en su impresionante factura visual- pero también más autoparódica y autoconsciente, transformando una obra que en el papel podría percibirse simplemente como una obra moralista acerca de los peligros de jugar a ser dios en un trabajo que se adentra en los terrenos de lo bizarro y lo absurdo. Una operación que de nuevo acerca la figura de James Whale con la de uno de sus herederos, Tim Burton y su secuela de Batman (1989) titulada Batman Vuelve (Batman Returns, 1992), en una operación parecida a la realizada aquí por Whale.

Otro de los elementos de contraste en este trabajo y que entronca de nuevo con la filmografía de Tim Burton, son esos seres humanos deshumanizados y desnaturalizados en contraposición con esas criaturas o supuestos monstruos, más humanos que los supuestos humanos despojados de, valga de nuevo la redundancia, humanidad. La puesta en escena refuerza esta idea al introducir siempre a la criatura en parajes naturales fotografiados con una iluminación suave y poco contrastada. En cambio, los seres humanos siempre se encuentran en ambientes lóbregos, oscuros y artificialmente exagerados en dimensiones y perspectivas. Este discurso que subyace en el fondo de la obra, le sirve a Whale para hablar de sus propias inquietudes, sabedor de que esta secuela sería pura exploitation en manos del estudio, pero que en sus manos acaba convirtiéndose, incluso bajo el escrutinio de Universal, en un ensayo acerca de la humanidad, la vida y la soledad.

Es en sus compases finales, donde la narración y sus personajes no pueden huir de sus orígenes, terminando la obra -como no podía ser de otra manera- en el laboratorio del doctor Frankenstein. Pero Whale no iba a dejar en su acto final, de someter la secuela a su mirada crítica. Es por ello que lleva hasta el paroxismo, los excesos prometeicos no de uno, sino de dos mad doctors, a cada cual más adicto a sus experimentos, tan enfermizos en sus obsesiones, como patéticamente histriónicos. Lógicamente al tener dos mad doctors y la creación de una nueva criatura -la novia que da título a la secuela- Whale reinterpreta la creación del monstruo de la cinta original, pero llevándola un paso más allá, tanto en duración como en espectacularidad. Una novia que, siendo Whale auto-consciente del carácter de título de exploitation de toda secuela, le sirve a realizador y estudio únicamente como reclamo publicitario, escamoteando perversamente Whale a a su público la aparición de dicho reclamo hasta los minutos finales del largo. Una novia, interpretada por la anteriormente mencionada  actriz Elsa Lanchester -que también interpreta a Mary Shelley en el prólogo de la película- que en los escasos minutos de metraje en los que aparece, deja una marca indeleble en el espectador, convirtiéndose en icono absoluto no solo del terror, sino de la historia del cine, gracias a su atrevido y elegante diseño. Todos estos elementos acaban convirtiendo a La novia de Frankenstein en una secuela superior a la cinta precedente y un ejemplo de que dentro de las estructuras monolíticas de los estudios de Hollywood, es posible realizar y entregar obras tan arriesgadas y personales como esta reinterpretación de los mitos creados por Mary Shelley y que continuan siendo tan vigentes en la actualidad como lo fueron en el ya lejano 1935.

Tras esta secuela, James Whale no volvió a realizar ninguna película sobre el personaje, ni tampoco ninguna cinta más para el universo de monstruos de la Universal. Eso no fue impedimento para que el estudio explotara hasta la saciedad al personaje en múltiples e interminables secuelas, con o sin Karloff entre 1939 y 1948, cuyos títulos explotaron el legado del personaje y el universo creado por Shelley desde El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939), pasando por El fantasma de Frankenstein (Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942) y finalizando aparentemente la explotación del personaje de Shelley, con La mansión de Frankenstein (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944). Aparentemente, porque su verdadero destino final, al igual que el de todos los monstruos clásicos del estudio, fue acabar convirtiéndose en objeto de burla en las cintas protagonizadas por el duo cómico formado por Bud Abbot y Lou Costello.

Felipe Rodríguez Torres

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