Universal Monsters: De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas

Quién le iba a decir a Carl Laemmle -fundador de los estudios Universal- que la estructura que cimentaría su factoría de sueños sería el cine de terror. Un género por el que el estudio había apostado tímidamente -las primeras cintas sobre la licantropía, The Werewolf y The White Wolf, datan de 1913 y 1914, o la adaptación estrenada en 1927 dedicada a El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera) interpretada por Lon Chaney- pero que no era santo de su devoción. Estas cintas, al igual que El legado tenebroso (The Cat and The Canary, Paul Leni, 1927) o El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928) -también interpretada por Lon Chaney y que serviría de inspiración a Bill Finger para crear a El Joker- cimentaron la reputación de Universal como la casa de los horrores”en los tiempos del cine mudo. Pero no fue hasta la llegada del sonoro y la insistencia de Carl Laemmle Jr., hijo de Carl Laemmle, que Universal se convirtió en una de las majors fundamentales del sistema de estudios del Hollywood clásico. Bram Stoker, Drácula, Bela Lugosi y Tod Browning serían los responsables.

Fue en 1928, cuando Carl Laemmle le cedió a Carl Jr. las riendas de los estudios Universal, como regalo de cumpleaños. El primer título que decidió adaptar el heredero fue Drácula, que había tenido una magistral adaptación llamemos “ilegal” de la mano de F.W.Murnau, titulada Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). La cinta, interpretada por Max Schreck, no poseía los derechos de  la obra de Stoker, así que aunque bastante fidedigna en cuanto a lo narrado en la obra original, tuvo que cambiar varios aspectos de la misma. Así, el Conde Drácula pasó a ser el Conde Orlock. En su lugar, Laemmle Jr. decidió no adaptar directamente la obra original  de Bram Stoker, sino la adaptación teatral de Broadway, producida en el año 1927. En dicha adaptación, el actor que interpretaba al legendario Conde Drácula era un intérprete húngaro llamado Bela Lugosi. Y aunque finalmente el reparto del Drácula de Browning fuera casi idéntico al representado en la versión que triunfaba en los teatros de Broadway, Bela Lugosi no fue la primera elección del director de la futura La parada de los monstruos (Freaks, 1932). El elegido era Lon Chaney, pero la muerte del actor en 1930, hizo que dicho rol cayera en manos de un actor, que bajo la sombra del personaje, alcanzó su mayor éxito y también su mayor fracaso, al ser incapaz de separarse de la alargada sombra del Príncipe de las Tinieblas.

Universal decidió rodar dos cintas simultáneas, basadas en la misma adaptación de la obra teatral. Una en inglés, distribuida en todo el mundo y otra en castellano, distribuida para el mercado hispano. Ambas películas compartían idénticos decorados, siendo la producción anglosajona la que se rodaba durante el día, mientras la versión hispana debía rodarse por la noche. El director encargado de la versión angloparlante fue el anteriormente mencionado Tod Browning y para la versión hispana, el director fue el director George Melford, curiosamente también angloparlante, pero eso si, con un reparto hispano.

La versión más famosa e influyente fue por supuesto la de Tod Browning. No hay que olvidar que la versión hispana no volvió a ver la luz hasta aproximadamente mediados de los años 90, en una edición VHS que luego ha sido reeditada posteriormente en los distintos formatos domésticos. Browning, que luego demostró su enorme talento con otra película no menos influyente como fue La parada de los monstruos, consigue los mejores momentos de la obra en su primer acto, donde el espectador es testigo de la presentación de un Bela Lugosi que, aunque era un intérprete bastante mediocre, Browning supo sacar el máximo partido del mismo a través de una interpretación lacónica que fue realzada por la importancia que el director le dio a la magnética mirada de Lugosi, plasmada a través de innumerables primeros planos de sus hipnóticos y aterradores ojos. Es en ese primer acto donde Browning sabe aprovechar al máximo la atmósfera creada gracias a los excelentes decorados de la producción y la fotografía de Karl Freund, en especial en la planificación de la escena correspondiente a la llegada de Renfield al castillo de Drácula y su encuentro con el Señor de las Tinieblas. A través de un juego de jerarquías y puntos de vista, Browning refleja el poder, el peligro y la majestuosidad de Drácula y la mediocridad y debilidad de un Renfield doblegado y atrapado en la telaraña de una criatura todopoderosa. Browning juega con la perspectiva de la escalera y la posición de sumisión de Renfield y la altura tanto geográfica como emocional del personaje interpretado por un comedido e intimidante Bela Lugosi, pronosticando y sugiriendo tanto los caminos que tomará el relato como la futura  amenaza del conde transilvano.

No sorprende, tras visionar el largometraje, que Browning asegurara que no estaba cómodo con el nuevo y emergente cine sonoro. Los mejores momentos de la obra transcurren en los lúgubres pasillos y estancias del castillo del señor de Transilvania o en los silencios y las miradas del conde y sus virginales pero macabras novias vampíricas. Estas últimas, estrellas de una de las mejores escenas de la película, concretamente, el ataque de las novias a Renfield. Puro cine mudo, poético, terrorífico, tan extraordinariamente alegórico como bello. Pero el relato comienza a desfallecer en su segundo acto, en concreto con la llegada del conde a Londres. Es a partir de ahí que los orígenes teatrales de esta adaptación se hacen más evidentes, lastrando el relato, sobre todo cuando la acción se inserta dentro de las estancias de la mansión Harker y la puesta en escena se convierte en mera reproducción del escenario de una obra teatral. Poco ayuda la fusión, heredada de la adaptación teatral, de los personajes de Harker y Renfield, convirtiendo a este incompleto Jonathan Harker, en mero galán amoroso de Mina, el objeto de deseo tanto de hombres como de no muertos de la obra. La cinta acaba precipitándose en su tercer acto, que hace aún más visible los hachazos cometidos a la novela original, provenientes de la adaptación teatral y agravado por el escaso metraje del que dispone la obra de Browning, concretamente setenta y cinco minutos.

En cambio, la versión hispana dirigida por George Melford tiene aproximadamente media hora más de metraje, notable especialmente en su segundo acto, donde se extiende -sin aportar nada especialmente significativo ni de valor- en la relación sentimental y amorosa entre Jonathan Harker y Mina, aquí renombrada como Eva. Pero estos no son los únicos cambios visibles entre las dos versiones, siendo las más llamativas, las diferentes decisiones tomadas por Melford y Browning, tanto de puesta en escena como de dirección de actores. Si Tod Browning sabía como sacar partido de las escasas habilidades de Bela Lugosi, potenciando una interpretación basada en el minimalismo, con resultados más que interesantes,  George Melford hizo todo lo contrario, potenciando al ya de por si a los sobreactuados e histriónicos Carlos Villarías, en el papel del Drácula o el aún más presente e igualmente prescindible Renfield, interpretado por el actor Pablo Álvarez Rubio. Pero aunque uno de los motivos para la deficiente dirección de actores que tiene la versión hispana fuera que Melford no sabía hablar castellano, eso no le exime de su escaso estilo para la puesta en escena, reflejado en varios aspectos.

Carlos Villarias como el conde Drácula.

La versión hispana tuvo que lidiar con la imposición de utilizar muchos de los planos rodados para la versión de Browning, en concreto la gran mayoría de sus planos generales y  planos detalle. Pero ese no es el problema. El gran problema es que usa dichos planos de manera aleatoria y gratuita, rompiendo muchas veces el raccord, abusando de efectismos varios e insertos sin una intencionalidad clara, ni narrativa ni simbólica y que queda bien ejemplificado en el exceso de primeros planos de la mirada de Drácula, que llegan a convertir la obra en una comedia no intencionada. Pero incluso con estos graves defectos, la versión hispana también tiene elementos que la convierten en una obra interesante, sobre todo como ejercicio comparativo frente a su versión anglosajona.

En primer lugar, la diferente carga sexual de ambas obras. Por ejemplo, la seducción de Mina/Eva hacia Jonathan Harker en la versión hispana, ni siquiera se plantea en la versión Browning. En esta última, Mina es solo una víctima inocente que caerá presa del influjo del conde venido de Transilvania. En cambio, en la versión hispana, la seducción de Mina/Eva a Jonathan, además de introducir el componente inequívocamente sexual de la obra original, le sirve a Melford para encadenar en paralelo dicha seducción con la confrontación entre Van Helsing y Drácula. Un esfuerzo, tan estimable en su intención como torpe en su ejecución, pero inusual para la época en la que fue rodado el filme, sobre todo en contraposición con la parquedad y puritanismo de la versión de Tod Browning. Lo mismo podría decirse del ataque/violación de las novias de Drácula al patético Renfield. Si en la versión Browning, el acabado visual de dichas novias se asemeja a los rostros hieráticos de las vírgenes católicas, recatadas, pudorosas y carentes de cualquier atisbo de sexualidad, la versión hispana carga las tintas en su sexualidad, con escotes pronunciados, cabelleras sensuales y transparente voluptuosidad.

Pero obviando esos componentes estéticos y morales, interesantes al poner ambas obras en paralelo, los dos trabajos tienen más defectos que virtudes, sobre todo en el moroso desarrollo del ya mencionado segundo acto, más extenso pero igualmente irrelevante en la versión hispana. Pero no debemos olvidar que aun siendo dos versiones fallidas y por debajo del apócrifo Nosferatu de F.W. Murnau, ambas tienen elementos notables que, tras su estreno el 14 de Febrero de 1931, han ejercido gran influencia tanto en las obras cinematográficas posteriores realizadas sobre la novela y el personaje creado por Bram Stoker, como en la introducción del mismo como icono fundamental e inmortal de la cultura popular del siglo XX.

Tras el inmenso éxito de esta adaptación, que abrió el camino al reinado del terror de Universal a lo largo de tres décadas, y tras la llegada del resto de la legión de monstruos clásicos, el personaje volvió a las pantallas en una serie de secuelas, con más ínfulas económicas que artísticas. Los títulos, que aparecieron a lo largo de los años 30 y 40 fueron La hija de Drácula (Dracula’s Daughter, Lambert Hyller, 1936), El hijo de Drácula (Son of Dracula, Robert Siodmak, 1943) y finalmente La casa de Drácula (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945). Bela Lugosi, encumbrado a la categoría de estrella tras su interpretación del vampiro, rechazó el personaje del monstruo en el posterior Frankenstein de James Whale, en un ataque de divismo y arrogancia que fue la punta de lanza que provocó el hundimiento progresivo de su vida profesional y personal, agravado por su adicción a la morfina y las deudas contraídas, hasta su fallecimiento en 1956. Pero su elegante caracterización del conde Drácula, su legado y su influencia, más allá de cuestiones artísticas, sigue perdurando en la memoria de los seguidores del cine en general y del cine fantástico y de terror en particular.

Felipe Rodríguez Torres

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