Masters of Horror: Dreams in the Witch-House (Stuart Gordon, 2005) – El legado de Lovecraft

Tras las paredes (Dreams in a Witch-House) es el único episodio de la primera temporada de Masters of Horror basado en un relato de Howard Phillips Lovecraft. Inspirándonos en el misterioso escritor de Providence, podríamos sostener que tras la particular relación que han mantenido este autor y el séptimo arte ha sobrevolado siempre la sombra de una inexplicable maldición cósmica que ha propiciado que la mayoría sean películas bastante flojas –cuando no directamente bodrios infumables-. Por otro lado y siendo un poco más rigurosos, deberíamos advertir que el insólito, singular, hermético y fascinante universo que creó Lovecraft es poco menos que imposible de trasladar a la gran pantalla.

Nacido en Providence, Rhode Island (EEUU) en 1890, de él se ha dicho que fue un escritor muy limitado a nivel literario, amigo del exceso y capaz de sobrecargar su trabajo con adjetivos y alusiones muy difusas. Si bien es cierto que se trata de un autor difícil, con un universo extremadamente personal, cargado con una mitología y unas ideas que giraron de forma muy repetitiva sobre toda su obra, no se puede negar que fue un poderoso autor en muchos aspectos, realmente inclasificable y con una interesante colección de relatos y novelas cortas a sus espaldas.

En definitiva, toda pretensión de plasmar cinematográficamente su indefinible obra, plagada de monstruos indescriptibles, seres primigenios y libros prohibidos, tiene su mérito y, por este motivo, encuentro necesario un rápido repaso general por ese imposible romance entre lenguajes que –a pesar de todo– nos ha dado alguna que otra película interesante. El propio Lovecraft, en una de sus numerosas cartas, dijo: Jamás permitiré que nada con mi firma sea banalizado y vulgarizado hasta convertirlo en la clase de tontería infantil que se ofrece a los públicos de la radio o el cine con la etiqueta “historias de terror”. Si el tipo hubiera vivido para ver los recortes, reinterpretaciones y poco respetuosas adaptaciones que se realizarían a partir de su legado a lo largo de la reciente historia del cine, habría comprobado como sus palabras eran arrastradas sin compasión por el viento.

Como veremos, las primeras adaptaciones de su obra se engloban dentro de dos grandes grupos: o navegan entre las aguas de lo risible o directamente entre las de la injusticia. Podríamos empezar este repaso por El monstruo del terror (Die, Monster, Die! 1965) de Daniel Haller, o La maldición del altar rojo (Curse of the Crimson Altar, 1968) de Vernon Sewell, adaptaciones de El color surgido del espacio y Los Sueños en la casa de la Bruja respectivamente y ambas protagonizadas por un esforzado y tardío Boris Karloff. Rodadas con medios inexistentes y con insulsos guiones, realmente incapaces de imprimir de forma alguna la huella del reservado escritor, son un claro ejemplo de la ligereza con que, salvo excepciones, el cine ha tratado al autor.

Sin lugar a dudas, la cinta de mayor interés se encuentra situada temporalmente dentro del ciclo sobre Poe que nos brindara Roger Corman en los sesenta. Estoy hablando de El palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963) y se encuentra enmarcada dentro del segundo grupo, puesto que pese a basarse de una manera muy sui generis en El Caso de Charles Dexter Ward de Lovecraft, el título se toma prestado de un poema de Edgar Allan Poe y la cinta se diluye dentro del interesante ciclo antes mencionado.

Posteriormente directores como Lucio Fulci, Sam Raimi o John Carpenter, entre otros, se han acercado desde diferentes perspectivas y de forma parcial al universo creado por H.P.Lovecraft con resultados mucho más suculentos y reivindicables. Las referencias a la particular mitología del literato se deslizan de manera anecdótica en diversas cintas del italiano. Por ejemplo, Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura nella città dei morti viventi, 1980) sucede en la ciudad Lovecraftiana de Dunwich, en El más allá (L’Aldilà, 1981) se utiliza el libro de Eibon, obra imaginaria inventada por el colega del mismo Lovecraft, Clark Ashton Smith, y también utilizada por el escritor que nos ocupa en el relato Los que vigilan desde el tiempo. Por último, Fulci se basó ya directamente en un cuento titulado Aire frío, escrito por HPL en 1926, para rodar Aquella casa al lado del cementerio (Quella villa accanto al cimitero, 1981).

También dos de las mejores películas de Carpenter se sitúan dentro del imaginario de Lovecraft. En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1994) bebe inteligentemente de los Mitos de Chtulhu y los maléficos abismos insondables que habitan tras la lectura del libro maldito. Así como La Cosa (The Thing, 1982) la primera obra maestra del director, está claramente influenciada por En las montañas de la locura y las obsesiones centrales presentes en su literatura.

Prácticamente ahí se acaban las honrosas excepciones, la lista de filmes directamente inspirados en los relatos del loco de Providence es más bien escasa y en cualquier caso poco digna de atención. Granja maldita (The Curse, 1987) de David Keith, El Innombrable (The Unnamable, 1988), de Jean-Paul Ouellette o La mansión de Cthulhu, de Juan Piquer Simón, son claros ejemplos de ello. De entre la morralla debemos rescatar Necronomicón (Necronomicon: Book of Dead, 1994) de Christophe Gans, Shusuke Kaneko y Brian Yuzna; película de sketches basados en diversos y mezclados relatos terroríficos del prosista que, pese a la incoherencia del conjunto, casi llega a salvar la papeleta. Por último, y dentro de lo verdaderamente destacable, cabe mencionar a Guillermo del Toro y su plástica Hellboy (Hellboy, 2004), basada en el más Lovecraftiano de los superhéroes de comic, creado por el dibujante y guionista Mike Mignola. Lejos queda, de momento, su prometida adaptación de En las Montañas de la locura, un proyecto largamente abrazado por Del Toro y que nos encantaría ver convertido en realidad.

El alumno Gordon y su “Maestro del horror”

Pero si en Masters of Horror –y en el cine en general– hay un director íntimamente relacionado con Lovecraft, empeñado a lo largo de su carrera y pese a los numerosos altibajo, en realizar una mirada más o menos seria a la cerrada bibliografía del autor, ese es Stuart Gordon. El director, el cual nos hemos saltado intencionadamente en el repaso general para dedicarle este apartado único, ha llegado a describir a Lovecraft como El Maestro del miedo cósmico, siempre buscando sugerir el Horror Definitivo.

Stuart Gordon, apuntalado por la producción de Brian Yuzna y la interpretación de Jeffrey Combs, dio su primer saludo en la palestra cinematográfica con Re-Animator (Re-Animator, 1985), su particular y socarrona adaptación de Herbert West, re animador, el serial que fraguó el escritor durante 1921 para la revista humorística Home Brew y del cual, él mismo, renegaba. En un momento en el que el gore empezaba a despuntar, gracias a Sam Raimi y a las gentes de la Troma, Gordon y su colega Yuzna perpetraron una gamberrada cargada de mala baba, vísceras, humor y desfachatez orgullosa que no pasó de largo entre los seguidores de este tipo de productos; llevándose entre otros, el premio a mejor película en el Festival de Cine de Sitges. Posteriormente, Yuzna proseguiría la saga con variopintos resultados, pero sin alcanzar la fuerza de la primera entrega.

Más tarde, con un mayor presupuesto y de nuevo con Combs, uno de sus actores fetiche, se lanzaría a producir y dirigir Re-sonator (From Beyond, 1986), un infravalorado filme basado en un relato de Lovecraft de mismo título original, que prácticamente está a la altura de su predecesora. En él, las dimensiones paralelas y los viscosos e inenarrables seres que habitan en los abismos ideados por el inusual creador, se materializan en la pantalla por doquier reforzados por el alocado ritmo narrativo característico en Stuart Gordon, que acentúa el componente surrealista de la historia.

El director, familiarizado ya con este extraño universo, vuelve a tomar las riendas del mismo en 1995 al dirigir la desconocida en nuestro país Castle Freak, basada en un relato de 1921 titulado El extraño y de nuevo con Jeffrey Combs a la cabeza de cartel. Se trata de una obra menor rodada con pocos medios y una fotografía muy plana que, pese a todo, mantiene un brío narrativo destacable y contiene algunas de las escenas más salvajes del director, que ya es decir.

Y para continuar con la maldición, el tan anhelado proyecto de dirigir La sombra sobre Insmouth, del cual Gordon se había explayado en más de una ocasión, acabó por transformarse en esa especie de híbrido cinematográfico entre dos relatos de Lovecraft titulado Dagon, La secta del mar. El cruce entre Dagon (uno de los relatos más breves del escritor) y La sombra sobre Insmouth (uno de los más extensos), perpetrado de nuevo gracias a la mano de Yuzna y la Fantastic Factory, su productora adoptiva en España, es sin duda una cinta interesante y tal vez el mejor producto surgido de la factoría como tal. Sin embargo y a pesar de resultar entretenida, todo se queda a medias tintas y la cinta dista mucho de ser la soñada adaptación definitiva que preconizaba el director.

Y llegamos por fin al trabajo que nos ocupa, para el que esto suscribe, una de las mejores traslaciones de un escrito de HPL a la pantalla. El episodio de Gordon para Masters of Horror es una adaptación, modernizada y con ciertas divergencias, del fabuloso relato Los sueños en la casa de la bruja.

Dreams on a Witch House. Soñando el horror definitivo

Me veo en la obligación de alertar, antes de que el lector continúe con estas líneas, que hacia el final del análisis, el episodio en cuestión queda totalmente destripado. He considerado imprescindible proceder de este modo en base a poder considerar y señalar un asunto que estimo crucial en esta historia. Avisados quedan.

La primera imagen que se nos muestra en la pantalla es un primerísimo primer plano contrapicado de un pequeño cartel de madera que reza “Room for rent”. Tras unos breves instantes, la cámara realiza un sencillo travelling hacia atrás que nos descubre un lóbrego caserón al que se dirige un joven estudiante interpretado por el actor Ezra Godden, el cual ya había trabajado con Gordon en la ya mencionada Dagon, la Secta del mar. Esa primera secuencia, en la que se nos describen en un par de trazos tanto al protagonista como al escenario que lo verá evolucionar, tiene una marcada importancia y es evidente que en ella, por motivos que quedaran explicados mas adelante, subyace la intención que se nos quede grabada en la retina.

El director sabe a que juega, en poco más de cincuenta minutos debe contarnos una historia que posiblemente necesitaría el doble de tiempo para ser asimilada. Gordon, que también se encarga de la reescritura del relato junto a Dennis Paoli (un viejo conocido del sempiterno tándem Yuzna-Gordon), elimina, añade y cambia personajes y situaciones para que tengan cabida en el margen del que dispone. Los rasgos de ciertos personajes se perfilan como arquetipos. Jugar a los tópicos es bueno cuando el tiempo apremia. Así pues, el casero del relato, que practicante no tenía relevancia en la obra original, se convierte en un antipático usurero al que conocemos mientras negocia con el protagonista. Durante esta escena, en la cual descubrimos que el estudiante, obviamente, se quedará a vivir en la habitación, entra en juego el señor Mazurowitz, que entreabre la puerta de su habitación sin dirigir palabra alguna al joven. Este personaje, que se ha mantenido fielmente en la adaptación, está interpretado por Campbell Lane y se trata de un anciano fanático religioso que, en adelante y como en toda buena historia de terror que se precie, no vacilará en advertir crípticamente al estudiante de los peligros que corre en aquella casa.

Tan solo entrar en la habitación descubrimos lo que ya nos temíamos desde un buen principio: las condiciones de salubridad de la casa, así como el estado de los muebles y otros accesorios, distan mucho de ser las correctas. Walter Gillman, el joven estudiante, acepta con resignación su sino y se instala en el cuchitril. Al depositar su ropa en un cajón, esta cae al suelo. El cajón no tiene fondo, es un objeto absurdo sobre el cual se detiene la cámara y que parece adelantar la trasgresión de las formas y las apariencias que vamos a conocer en el episodio.

Desde la primera noche, la sinfonía de sonidos y ruidos perturbadores que le llegan al protagonista procedentes del exterior lo mantienen en estado de alerta. Aquí el realizador cuida uno de los matices más significativos del relato original y, por que no, de toda la obra de Lovecraft. Obsesionado con el ruido a causa de su neurastenia, como si de Roderick Usher se tratase, el escritor desarrolló una sensibilidad especial para con este tema. Así, las logradas mezclas de chirridos, pasos, crujir de maderas y extraños cánticos que llegan a través de las paredes del cubiculo de Walter le obligan a levantarse en más de una ocasión para investigar su procedencia.

Poco a poco, el estudiante irá estableciendo diversos vínculos con sus compañeros de hospedaje, conoceremos un poco más al viejo fanático de la habitación numero dos, al usurero propietario del caserón y especialmente a la atractiva habitante de la habitación contigua. Frances Elwood, interpretada por Chelah Horsdal, es una madre soltera con pocos recursos y un bebé al que cuidar que no aparecía en el relato original. Walter enseguida se sentirá atraído e, incluso, se responsabilizará de su situación prestándole dinero y ayudándola a tapar, utilizando el cajón sin fondo antes mencionado, los agujeros de las ratas que ya le han provocado más de un susto y, según el propietario, son habitantes inevitables del caserón. Las relaciones que establece el protagonista con los inquilinos, así como la sensación de paranoia que se irá instalando paulatinamente en la cabeza del protagonista, mucho más acusada en el relato original, nos remiten vagamente a las obras más claustrofóbicas de Polanski. Me refiero, salvando las distancias, a La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y sobretodo a El quimérico inquilino (Le Locataire, 1956) que podrían haber inspirado a Gordon en más de una ocasión a lo largo del relato.

Durante la segunda noche en la casa, empiezan los acontecimientos verdaderamente escalofriantes. Mientras acontece el primer sueño de Walter, una fosforescencia violeta ilumina la extraña esquina situada en el fondo de la habitación. La sensación es de obertura de un portal ínter-dimensional, pues la luz procede claramente “del otro lado” de la pared. Esta fosforescencia también se ve plasmada en el relato del neurótico autor de Providence y suele acompañar o preceder las diferentes visitas que se relatarán en adelante. La primera, en todo caso, es la de Brown Jenkins, una rata con cara humana sobre la cual ya le había advertido el anciano. Esta cuestión de la historia, es una de las menos logradas en la película: pese al laborioso trabajo de maquillaje depositado sobre el actor, la facha del curioso ser puede resultar risible e incluso absurda para el espectador. Brown Jenkins, en el relato de Lovecraft, es una especie de emisario y ayudante de la malvada bruja sobre la que hablaré más adelante. Se describe como algo monstruoso y sobrenatural, verdaderamente repulsivo, efecto, hay que reconocerlo, no del todo conseguido por el equipo de Masters of Horror.

A medida que avanza el episodio, los estudios sobre física de Walter Gillman se tornan más y más preocupantes. En la narración original, el protagonista está obsesionado con la casa y es gran conocedor de todos los rumores que se cuentan sobre ella. De hecho, sabe que fue habitada temporalmente 300 años atrás por una conocida hechicera llamada Keziah Mason, cuando ésta consiguió huir del hospital mental de Arkaham en el que se encontraba recluida. El estudiante conoce de los posibles descubrimientos de la vieja y los relaciona con el foco de sus investigaciones, algo que él denomina “Teoría de líneas”. Tales experimentos no son otros que la posibilidad de demostrar la existencia de dimensiones paralelas y la facultad de atravesarlas mediante puertas abiertas en las intersecciones de extraños ángulos. Como he sugerido más arriba, la habitación de Gillman posee uno de esos ángulos imposibles que permiten tal tránsito. La narración de 1933 hace especial hincapié en los citados saltos entre dimensiones, demorándose Lovecraft, en los largos párrafos descriptivos de las mismas y, en las cuales, las leyes de la física y las normas de conducta más elementales desaparecen. En el trabajo de Gordon, prácticamente desaparece toda huella sobre este particular.

También al contrario que Lovecraft, Gordon decide que en el capítulo televisivo el espectador averigüe todo este meollo paulatinamente, al igual que su protagonista que ve como sus estudios se interrelacionan con lo que acontece en la casa de forma casi fortuita. Sea como fuere, en ambos casos, los acontecimientos superan al estudiante, que se empieza a obsesionar enfermizamente con la esquina y su teoría por culpa de las pesadillas.

A estas alturas del relato, las advertencias del viejo se tornan más evidentes y le empieza a hablar abiertamente sobre la hechicera en cuestión. En una de las ocasiones en que el joven se hace cargo del bebé, mientras su joven madre asiste a una entrevista de trabajo, ésta por fin se le aparece. Se muestra desnuda y utiliza traicioneramente la apariencia física de Frances. Las imágenes eróticas se suceden y Walter se funde en un abrazo con la bruja hasta que las garras de la misma arañan salvajemente al chico en la espalda. Es significativo que Gordon confunda deliberadamente a Gillman y al espectador sobre este particular. La primera intención que se nos pasa por la cabeza es que la arpía está intentando engañar a Walt adoptando la forma de su amada, sin embargo, por otro lado, el director parece querer establecer una cierta dicotomía entre la madre buena (Frances Elwood) y la madre mala (Keziah Mason). Sea como fuere, tampoco se llega a ahondar mucho más en esta cuestión.

Tras esto, el protagonista inmediatamente se despierta en su habitación. Esta secuencia, punto de inflexión en la historia, sirve para hacer hincapié en dos aspectos importantes del relato, la mezcla entre lo real y lo onírico, asunto sobre el cual Gordon incide de una forma especial logrando plenamente su objetivo y algo puramente funcional: la voluntad de hacernos conocedores de la posibilidad de traslación material del protagonista, ya que éste se ha dormido en la habitación de Frances y ha despertado en la suya.

Cuando la chica vuelve de su entrevista, se percata que Walter ha dejado solo al bebé y le reprime, a la vez que empieza a preocuparse por el estado mental del mismo. Incidiendo en lo apuntado más arriba, a partir de este momento las fronteras entre el sueño y la vigilia se desdibujan peligrosamente para Walter. Esa misma noche, mientras se dirige a la cama para dormir, Gillman descubre que las heridas que le ha infligido la bruja durante la pesadilla son dolorosamente reales.

Llegamos entonces a la parte más importante de la historia, cuando deducimos las intenciones de la bruja y su emisario ratuno. El joven estudiante, en uno de sus horripilantes sueños, se ve obligado a firmar un pacto demoníaco con su propia sangre, que se vierte a cámara lenta y con regocijo sobre un arcano libro. Tras este pasaje, Gordon lo sitúa, haciendo uso de las sobrenaturales traslaciones físicas que ya se ha encargado de explicar antes, justo en la biblioteca de la facultad, sentado frente al mítico Necronomicón, libro inventado por Lovecraft, forrado con piel humana y supuesto contenedor de perversos y malvados secretos inconcebibles y definitivos.

La inclusión del Necronomicón, elemento clave dentro de la mitología particular del escritor, acontece en el episodio de manera un tanto forzada. Pese a ello, se adivina la intención “veneradora” de Gordon, que rueda el ejemplar con gran profusión de detalles y se detiene largamente en encuadrar desde diferentes ángulos las macabras cubiertas del volumen en una escena que, a la postre, conduce a que el protagonista y el espectador descubran los rituales y maleficios a los que esta siendo abocado, gracias a las ilustraciones que aparecen el el mismo. En dichos grabados no faltan las descripciones detalladas de la hechicera Brown Jenkins y unos extraños y amenazadores utensilios de corte ritual, una jofaina de plata y un cuchillo de caprichosas formas curvilíneas. Pero el verdadero horror, que hace huir despavorido al protagonista, se encuentra en las instrucciones que se detallan en los dibujos, en los que se aprecia claramente que el fin último de tales objetos es el sacrificio de bebés. Como vemos, el relato gira, sin indagar demasiado en ello, alrededor de la brujería en el sentido maligno y católico del término. En la historia original, el anciano religioso profundiza un poco más en este aspecto mencionando aquelarres, rapto de bebés y la noche de Walpurgis. 

A medida que el espectador ata cabos, el episodio se torna salvaje y el clímax se presiente funesto. Al regresar al caserón los acontecimientos se precipitan, la madre soltera evidentemente no le cree, el viejo fanático le confiesa abatido que pasó por su misma experiencia y terminó matando niños. Walter decide pasar a la acción ofensiva y efectúa un agujero en la esquina fatídica. Se introduce en su interior, reconociendo con horror el escondrijo de la bruja. El trabajo de diseño artístico se despliega del todo en este momento. Pequeños cráneos y huesos de bebé abarrotan el lugar, un pequeño altar con la mentada jofaina adorna el centro de la estancia. En medio de ese museo de lo macabro, hacen su aparición la bruja y Jenkins, con la clara intención de hacerle cumplir el temido pacto. Como detalle macabro, Danny, el bebé, se halla en una lóbrega jaula. Todo está dispuesto para que el ritual se lleve a buen puerto. El chico, prevenido por las imágenes que ha logrado ver en el Necronomicón consigue, tras una furiosa lucha interna, derrotar a la bruja y evitar la carnicería.

Pero es en el largo epílogo cuando el director consigue uno de los finales más salvajes de su filmografía. Cuando ya nos habíamos olvidado de uno de los ejes fundamentales del relato, la mezcla entre lo real y lo onírico, Gordon nos devuelve a la realidad con maestría. El casero, el viejo y la chica consiguen derribar la puerta de la habitación, tras la cual se escuchaban terribles gritos. Walt, sentado y cubierto de sangre, sostiene el cuerpo inerte del bebé de Frances. El director ha sido capaz de hacer desaparecer la fina línea entre vigilia y sueño, entre realidad y ficción, de una manera harto efectiva.

Verdaderamente, la posibilidad del asesinato de bebés es un tema recurrente en los cuentos populares sobre brujas y en la historia de la religión, pero la ejecución del mismo casi nunca acaba sucediendo y es una idea prácticamente tabú, que se ha tocado en contadas ocasiones en el cine contemporáneo y siempre de una forma sutil, cuando no velada. Gordon decide ser absolutamente explícito en este macabro final y siempre sin miedo a ir demasiado lejos, se acerca un poco al cuento de horror definitivo que preconizaba el mismo Lovecraft.

Este final, mucho más evidente que el de Lovecraft que, como siempre, intenta ser más sugerido, no deja de guardar cierto respeto para con el relato original. En él se hablaba de testigos que habían visto al protagonista acompañando en estado de sonambulismo, a la bruja y Jenkins durante el rapto de un niño de dos años por las calles. Posteriormente, aunque estructurado de forma muy diferente, descubrimos que el niño ha sufrido similar destino y que los causantes del mismo no recibirán castigo alguno.

En el colofón, la historia caerá irremisiblemente en un pozo de impiedad, casi un manifiesto contra el “final feliz”. El epílogo aún reservará alguna sorpresa más para Walter, en la que intervendrá la repulsiva rata Jenkins, así como para el anciano de la puerta número dos y, como no, para el espectador, que constatará que tanto la historia como la maldición no tienen un final próximo. Pero si la crueldad desplegada nos ha sabido a poco, Gordon cierra el capitulo de manera circular con una repetición calcada al movimiento de cámara de la escena inicial, en la que vemos de nuevo el primerísimo primer plano contrapicado del cartel “Room for rent”.

En resumen, y a modo de valoración rápida, la planificación del episodio, con el uso estudiado de la repetición tanto de imágenes como de sonidos; el minucioso trabajo de diseño de los mismos; la fotografía voluntariosamente cinematográfica de Jon Joffin; la suave música de violines con notas alargadas hasta el límite, que nos acompaña durante la narración gracias a Richard Band; la calidad de los efectos de maquillaje, realmente explícitos en todo momento, en la mejor tradición gore del autor y obra de los ya míticos Berger y Nicotero de la factoría KNB, y las pequeñas gotas de erotismo morboso, marca de la casa; Nos sitúan ante un episodio nada desdeñable dentro de la interesante serie.

Como comentábamos más arriba, pese a la sensación habitual de que “algo” se nos escapa en cualquier adaptación Lovecraftiana, Gordon ha sabido seleccionar y discriminar inteligentemente los diferentes elementos de la narración y del imaginario personal del escritor de Providence, para convertir su episodio en un disfrutable y muy macabro cuento de terror sobre brujería, que se puede saborear independientemente de las fuentes de las que bebe pero, a su vez, es perfectamente consciente de las mismas; con tantos guiños y referencias a estas como para contentar también al avezado lector de Lovecraft.  

Dani Morell

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