Unas líneas en torno a Narciso Ibáñez Serrador: De las ondas catódicas a la gran pantalla

«Uno de los autores que más ha influido sobre mí, ha sido O’Henry, el popular cuentista norteamericano. O’Henry da en todos sus cuentos una importancia fundamental a los finales sorpresivos con los que remata sus narraciones. Un buen final inesperado, es garantía de éxito»

(Narciso Ibáñez Serrador)

Para los que tenemos una edad, el nombre de Chicho (diminutivo con el que se conoce de manera cariñosa a Don Narciso Ibáñez Serrador) es sinónimo de infancia, adolescencia, pesadillas, sueños e imaginación ilimitada, que son los adjetivos con los que se podría definir todo cuanto nos proporcionaban tanto sus siempre originales y sorprendentes programas televisivos, como sus firmes y elogiables incursiones en el mundo fílmico… Mucho han tardado en darle un Goya que merecía desde hacía décadas.

Puede que a algunos de los más jóvenes no les suene para nada la persona de la que voy a hablar en estas pocas líneas, pero sería conveniente avisarles de que ese es un error imperdonable que deberían subsanar a la mayor brevedad posible; no ya sólo por la revolución catódica que produjo su llegada a las pantallas de la televisión patria, sino porque estamos ante un director que, con tan solo dos obras cinematográficas en su haber, se ha convertido en un referente indiscutible para el fantástico de nuestro país.

Uruguayo de nacimiento, español de adopción (llegó a nuestro país cuando contaba con doce años de edad), llevaba el arte y el amor por las cámaras en la sangre desde el mismo momento de su concepción: su madre fue la talentosa actriz teatral Pepita Serrador y su padre fue el no menos mítico actor Narciso Ibáñez Menta, figura reconocible del fantastique; esta herencia genética, sumada a la pasión por la lectura que se despertó en el joven e introvertido Chicho mientras era niño/adolescente como consecuencia del recogimiento doméstico al que se vio obligado con motivo de una ya superada hemofilia, nos pueden dar la fórmula de su genialidad.

Sería en esas incontables horas, en las que sus ojos devoraban libro tras libro, en los que descubriría a escritores como Edgar Allan Poe, Ray Bradbury, Henry James u O’Henry; literatos que sin duda alguna marcaron el devenir de su carrera y que le enseñaron a comprender, como pocos lo han conseguido, los resortes y los mecanismos con los que se articula el miedo.

Cuando cumplió dieciocho años, y ya curado de su dolencia, se embarcó en una aventura que le llevaría a recorrer medio planeta y le otorgaría esa particular visión de la vida y el mundo que le caracteriza: El Cairo, la Polinesia, Chile, Tahití, Hong-Kong,… A su regreso, ingresaría en la compañía de teatro de su madre, donde desempeñaría todos los puestos posibles, aunque sería en sus primeros años de profesión cuando adoptara el pseudónimo de Luis Peñafiel para firmar sus guiones, creando un alter-ego que le acompañaría a lo largo de toda su carrera.

Con su llegada a TVE, se daría el pistoletazo de salida para que el fantástico hiciese acto de presencia en los hogares españoles; de manera concreta, con sus producciones Mañana puede ser verdad (1964-1965). La serie, había sido creada en un principio en el año 1961 por el propio Chicho en colaboración directa de su padre (ambos alternaron las labores de dirección), siendo emitida una año después por vez primera en Argentina con el episodio El hombre que perdió su risa, cuya historia giraba en torno a un hombre que comete una asesinato sin que haya testigo alguno y al que un peculiar ser le promete la inmortalidad.

De la totalidad de episodios que componen la serie (11 en nuestro país, 15 en Argentina), el más célebre y recordado es sin duda el titulado Los Bulbos, del que Chicho llegaría a dirigir hasta tres versiones con el transcurso de los años y que podría verse como una versión personal de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers; Don Siegel, 1956).

El espacio televisivo Estudio 3 acogió en su seno un especial titulado El último reloj, un capítulo que cosecharía una audiencia inimaginable y que abriría de par en par las puertas al terror en nuestro país. Dicho episodio, que tenía como fuente de inspiración el relato El corazón delator de su admirado Poe, era un remake de uno de los tres capítulos que componían la película Obras Maestras del Terror (Enrique Carreras, 1960), que a su vez era una suerte de spin-off fílmico de la serie argentina homónima que se desarrolló entre 1964 y 1965.

Estos firmes y brillantes pasos le conducirían hasta el que es sin duda alguno el mayor logro patrio del fantástico catódico: Historias para no dormir (1966-1982). Transmutado en un émulo de Rod Serling y de Alfred Hitchcock, el 4 de febrero de 1966, Chicho hacía acto de aparición en las pantallas televisivas de los hogares españoles para presentar el que sería el primer capítulo: El cumpleaños, que se basaba en un relato de Frederic Brown en el que se sigue a un hombre quien, cansado de su vida junto a su mujer, planea el crimen perfecto para liquidarla.

A lo largo de las tres temporadas de las que constó la serie, llenas de terror, fantasía, sátira e imaginación, los espectadores pudieron disfrutar de brillantes argumentos basados en historias de Allan Poe, Ray Bradbury, Robert Bloch, Henry James, W. W. Jacobs, Fernando Jiménez del Oso, Juan Tébar, Carlos Buiza o Luis Peñafiel (el sosías nominal del propio Chicho), dejando para la posteridad capítulos tan emblemáticos como El regreso (4º de la segunda temporada) o El televisor (un especial de 1974), esa parábola visionaria sobre la televisión actual y su afán por deshumanizar y alienar (todo lo contrario de lo que hacía Chicho con sus series y programas), visto a través de los ojos de un hombre que cumple su sueño y el de toda la familia: comprar una televisión a color.
Como bien apuntaba Chicho con un capítulo como El televisor, su idea no era tan sólo asustar y darle al público esa dosis extra de adrenalina que parecían demandar, sino que trataba de hacer reflexionar al espectador de todo cuanto veía, de ahí que Chicho bautizase a algunos de sus capítulos con el título de Historias para pensar.

No deja de resultar sorprendente, a la par que doloroso, que no se conserven las copias originales de estas maravillas; y es que de las ochenta propuestas que conformaban en un origen Historias para no dormir, decenas son las que se han perdido, bien porque se han deteriorado, bien porque se emplearon para volver a grabar otros programas encima de ellas.
Quienes tuviesen la fortuna de disfrutar en su día de esta serie, quedarían deslumbrados a lo largo de los distintos episodios con esos lugares exóticos y lejanos en los que se ubicaba la acción, parajes que se impregnaban esos temas de ciencia-ficción y terror que tanto gustaban al Narciso Ibáñez niño, lo cual se hizo extensivo a la gran mayoría de sus trabajos de ficción posteriores.

Y sus dos largometrajes, La Residencia (1970) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), no sólo no iban a transitar por otros caminos distintos a los ya vistos, sino que se convertirían en una nueva demostración del inagotable genio que atesora Narciso Ibáñez Serrador en el interior de su mente.

«La gran película española de terror y suspenso», rezaba el reclamo publicitario de La Residencia en el día de su estreno. En esta ocasión, para la base de su historia, Chicho recurre a un relato corto de Juan Tébar titulado “Dulce, queridísima mamá”. En el mismo, un joven relata a su madre cómo ha ido asesinando y desmembrando a varias alumnas del internado que ella dirige, tan sólo con la intención de crear un ser-puzzle que tenga los mismos rasgos que su amada progenitora. El argumento del film, para evitar problemas con la censura al ubicar la trama en el interior de las fronteras hispánicas, traslada la acción a la Provenza francesa a finales del siglo XIX. Allí, hay una gran mansión que hace las veces de residencia femenina con aire de reformatorio, a la que van destinadas jóvenes conflictivas y de reputación más que dudosa. La directora del centro, la Sra. Fourneau es una dura e intransigente institutriz que no sólo tiene que meter en vereda a las jóvenes, llegando a cotas de sadismo inimaginables, sino que tiene que controlar a su hijo y alejarle del peligro que suponen esas chicas y el aroma a tentación que emanan.

Con la llegada de una nueva alumna, comenzarán a producirse una serie de extrañas y anómalas desapariciones de algunas de esas chicas.

El film destila goticismo de la Hammer por todos los costados y deja claro, si no lo estaba ya, tanto el dominio con la cámara que posee Chicho, como su talento y capacidad para dirigir a los actores. Así, consigue enfatizar de manera sublime esa permanente sensación de aislamiento del mundo, lo que no hace sino amplificar la opresión del ambiente. El peligro y los secretos se ocultan por doquier, la sordidez y la tensión (sensual y emocional), también, y todo ello desembocará, de manera irremediable, en violentos y sádicos estallidos de frustración.

Mucho se ha comparado este film con el cine de Hitchcock, sobre todo con Psicosis (Psycho, 1960) y su conclusión, pero no puedo estar de acuerdo del todo con ello, ya que el cine de Chicho es tan único y personal, que ha sido él el que ha servido de referente para otros directores. Si hay algo con lo que sí se deba emparentar esta velada crítica al poder que es La Residencia con el del genial director británico, es en la utilización del macguffin: al cineasta uruguayo, al igual que a Hitchcock, le interesa más lo que subyace en la historia propia y personal de los personajes que la protagonizan, que la trama el asesinato en sí, por lo que no debería extrañarnos entonces que el asesino sea descubierto bastante antes de la finalización de la película.

Para el recuerdo quedarán esas escenas de las muertes de Isabel y Teresa, pionera en el empleo de la cámara lenta la primera (en lo que es una alegoría de la pérdida de la inocencia ejemplificada en unas flores que se manchan de sangre) e ingeniosa utilización del punto de vista subjetivo la segunda.

Destacable a carta cabal es también la interpretación de una portentosa Lilli Palmer, con la que Chicho se aseguraba dos cosas: por un lado, una brillante actuación; por el otro, una mejor comercialización de la película en el mercado extranjero.

Cabe destacar, además, la pericia que el cineasta uruguayo demostró para eludir a la censura en un film que aúna en su metraje grandes dosis de necrofilia, lesbianismo, sadomasoquismo, tortura y sangre. Como los censores no querían desnudos, Chicho respetó esa directriz, lo cual no hizo sino intensificar la sensación de erotismo porque, al sugerir y no mostrar, la imaginación amplificaba todos los sentidos y rellenaba los huecos de lo que no se veía (sirva como ejemplo la famosa escena de la ducha, con el camisón empapado y pegado al cuerpo de la joven). Otra escena que merece ser mencionada en lo referente a la censura es la que se alterna las imágenes de una clase de bordado con las de un encuentro sexual en el granero. Simple y llanamente impecable. No es de extrañar, a tenor de esto, que la película fuese catalogada por los miembros del comité censor como «gravemente peligrosa».

Más austera en lo que a medios se refiere, que no a ideas, es ¿Quién puede matar a un niño?, una tortuosa, sobrecogedora y desgarradora propuesta cinematográfica que mira con horror hacia el futuro de la humanidad y, de manera más concreta, hacia aquellos que algún día nos sucederán.

Chicho adapta en esta ocasión el cuento de Juan José Plans El juego de los niños más que recomendable. El cineasta uruguayo plasma en pantalla la agonía y la dureza de las páginas de Plans de manera admirable, habiendo sabido extrapolar a la perfección esa sórdida inquietud de las páginas al celuloide (nunca una historia desarrollada a plena luz del día provocó tanto pavor).

La historia nos presenta a una pareja de mediana edad en la que ella está embarazada y que deciden escaparse unos días a una isla para descansar y disfrutar el uno del otro. Poco imaginan lo que allí van a encontrar y menos aún a los protagonistas del horror que allí se ha desatado. Los niños de la película actúan como un uno, como un solo ente con infinitas ramificaciones que han hecho de la muerte un juego más con el que disfrutar.

La clave del film la encontramos en ese comienzo de distintas imágenes de origen documental, en esas atroces escenas de la realidad que nos rodea en las que los niños son los grandes perjudicados, y es que es indiscutible que, ante cualquier conflicto, los niños sean los que se lleven siempre la peor parte (guerras, hambrunas, epidemias,…).

Memorables son las imágenes de los niños jugando con una piñata muy particular, o el momento en el que los niños bajan en grupo la ladera de la montaña, o ese final que nos deja en estado de shock durante días.

Una película muy dura, de aire italiano, que plantea un complicado (de responder) dilema moral y que, como espectador, me retrotrae a los niños de El señor de las moscas (Lord of the flies; William Golding, 1954) y su abominable capacidad de dejar libre el salvajismo innato que el ser humano esconde en su alma (más similitudes veo con la obra de Golding que con el film de Wolf Rilla de 1960 El pueblo de los malditos (Village of the Damned), aunque sólo sea por la ausencia de justificación fantástica a la actitud adoptada por los niños). Si me apuran, aquí sí que está patente la vertiente hitchcockiana de Chicho al ser coherente por parte del espectador el comparar el irracional comportamiento de los niños de la película con el de las aves de Los Pájaros (The Birds; Alfred Hitchcock, 1963) ya que, en ambos casos, niños y aves actúan sin explicación plausible ni lógica.

Pese a haber pasado a la posteridad para el imaginario colectivo gracias a su brillante y visionaria faceta televisiva, uno no puede dejar de preguntarse cuál sería el futuro que le habría aguardado de haberse centrado de manera exclusiva en el mundo del cine.

«Pero, si sólo es un televisor; ¿qué mal puede hacer?»
(Frase extraída de El televisor)

Jose Angel De Dios García

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