La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935)

Dentro del mítico ciclo de terror clásico de la Universal, La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) es la primera continuación directa de uno de sus grandes títulos: El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). La película, en la que se invirtieron cuatrocientos mil dólares y cuarenta y seis días de rodaje, significó el pistoletazo de salida para las múltiples continuaciones y sagas que nos brindaría la mítica productora durante su edad dorada; y con mayor o menor acierto hasta mucho después de la misma.

La idea de rodar una continuación de Frankenstein, firmada también por James Whale, responsable de la primera parte, rondaba por la cabeza del impulsor de la saga y mandamás de la Universal, Carl Laemmle Jr., desde 1931. Pero para que el proyecto viera la luz definitivamente todavía faltaban algunos años, durante los cuales Whale empezó a perfilar totalmente su estilo con títulos tan remarcables como El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) o El hombre invisible (The Invisible Man, 1933), en los que la mezcla entre lo terrorífico, lo insólito y el humor en pequeñas pinceladas empezaron a definir su modo de hacer.

¿Pero como continuar una historia tan cerrada y redonda? La película arranca con un prólogo imposible pero encantador que sucede durante una de las legendarias veladas románticas entre el poeta Percy B. Shelley, su amante Mary Shelley y Lord Byron en Villa Diodati (Suiza). En la escena Lord Byron alienta a la autora de la novela que nos ocupa con la frase “cuéntanos tus infiernos mientras el cielo brama” (en referencia a la terrorífica tormenta que observamos a través de los ventanales). Lo curioso y aberrante del caso es que en lugar de proseguir con su novela, Whale y sus guionistas (William Hurlbut y John L. Balderston) deciden que Shelley continúe su narración exactamente donde se quedó la primera película.

A los pocos minutos de metraje descubrimos que, al igual que la pequeña María que creíamos muerta en el lago desde la primera parte, Frankenstein se salvó de su triste suerte al caer en un pozo de agua que se encontraba bajo el molino en llamas. En esta vibrante escena, en la cual los lugareños (una vez disuelta la turba y convencidos que la criatura ha fallecido), se marchan avergonzados ante la muestra de salvajismo que acaban de protagonizar, ya se desvela fehacientemente el tono poético que envolverá toda la cinta. Sin que la escena se resienta en absoluto, en uno de los casi siempre incomprendidos toques de humor del director, los habitantes del pueblo –y también los espectadores-, tendrán que soportar a la cargante e inquieta Una O’Connor (habitual en os filmes de Whale) intentando convencer al personal de que el monstruo sigue vivo. 

Otro de los grandes e ineludibles aciertos de la cinta es el doctor Pretorius. Interpretado por Ernest Thesiger es a todas luces el auténtico monstruo de la función, el “Mister Hyde” de Henry Frankenstein, su otra cara y en definitiva su complemento ideal.

Cabe destacar la extraña secuencia de los homúnculos en las botellas, en la que el doctor muestra sus pequeñas creaciones, encerradas en unos botes de cristal cilíndricos. En ellos observamos, igual de fascinados que Henry Frankenstein, unos diminutos personajes vivos que luchan por escapar de su encierro ante el placer de Pretorius. Lejos de lo que podría parecer al visionar esta curiosa escena, la película se basa en ideas de la escritora. Shelley ya hablaba de homúnculos en su novela, lo que, por otra parte, demuestra el conocimiento que tenían los guionistas y Whale sobre la obra.

Como nos cuentan muy acertadamente Tomás Fernández Valentí y Antonio José Navarro en su interesante ensayo sobre Frankenstein El mito de la vida artificial: “Los roles de cada uno de los homúnculos creados por Pretorius no son tan inocentes como parecen sino que, por el contrario, representan distintos estereotipos relacionados con el poder establecido y la dominación sexual, bien sea mediante la soberanía (ese rey, que por cierto, se escapa de su frasco buscando los favores de su azorada reina), las fantasías sexuales (la bailarina y la sirena), la tentación (el diablo), e incluso su represión moral institucionalizada (el arzobispo): poder y sexo que Pretorius desea canalizar creando a la criatura que mejor puede servir a sus ansias de notoriedad y, por qué no, quizá también a sus deseos más inconfesables: una mujer” .

Así se entiende la importancia de esta escena, que aparte de inspirar a las posteriores creaciones de Dr. Cyclops (Dr. Cyclops, Ernest B. Schoedsack, 1940) o Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936), nos resume el leit motiv de la obra en un instante prodigioso.

Continuando con las escenas magníficas (la película está repleta de ellas y es imposible enumerarlas todas aquí), El doctor Pretorius y la criatura, interpretada de nuevo por Boris Karloff, protagonizan uno de los momentos más intensos del filme. Nos referimos a la que acontece en las catacumbas, donde se encuentran cara a cara los dos “monstruos”, para brindar con vino por la creación de la vida a partir de la muerte. Esta escena, digna de pasar a los anales de la historia del cine como una de las mejores, supone una pieza soberbiamente iluminada, en la que Whale demuestra un sobrehumano dominio de la profundidad de campo, la fotografía y el encuadre. El instante en el que hace su aparición el monstruo, siendo iluminado por un haz de luz totalmente cenital, para acto seguido desaparecer por un momento hasta alcanzar el siguiente haz y entrar directamente en escena, es sencillamente brillante. 

También es crucial mencionar las interpretaciones. El grado de vileza, egoísmo y manipulación que alcanza Pretorius, en su irrefrenable carrera hacia sus objetivos, se retrata de una manera ejemplar, apoyada por la potente actuación del espectacular Boris Karloff. A partir de este momento, y por si nos quedaba alguna duda, quedamos totalmente convencidos de que nada ni nadie podrá detener la determinación del maléfico villano. El monstruo de Frankenstein pasa a ser la víctima de una forma mucho más evidente que en la primera parte. Whale apuesta descaradamente por el outsider y le rinde un homenaje de lujo.

Y esto nos lleva por fin al quid de la cuestión: La novia que nos prometía el título. Se trata de un símbolo de la humanización del monstruo, la compañera que demandaba la torturada criatura no es más que felicidad momentánea que, como no podía ser de otro modo, también se torna en fracaso. Ésta aparece en escena entre impactantes explosiones eléctricas y rebuscados planos aberrados. La encarna Elsa Lanchester, a quien ya habíamos visto como Mary Shelley en el prólogo de la cinta. Sus movimientos robóticos al surgir tras las vendas, su expresión de espanto inundando los enormes ojos, incapaces de descubrir al ser sensible que se esconde tras el monstruo y, cómo no, el peinado imposible con sus zigzagueantes mechas blancas, se han convertido por derecho propio en una imagen recurrente y obligatoria en la historia del cine.

La novia de Frankenstein, por muchos motivos, es una película muy superior a su predecesora. Cargada de poesía y genialidad. Representa un extraño paréntesis en la no menos grandiosa producción de la Universal; alejada de todo cuanto la rodeaba, la película ha servido de inspiración y referente para multitud de directores y guionistas del cine actual. Una insólita y extravagante isla en un mar de grandes películas, que salió a flote gracias a un personaje como James Whale, que, al igual que el fascinante doctor Pretorius y sus botes de cristal, fue capaz de encerrar auténtica magia dentro de su película.

Dani Morell

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