The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Marie Losier, 2011)

PERFORMANCES, PANDROGINIA Y FRANKENSTEIN REVISITADO

(The Ballad of Genesis and Lady Jaye)

 «¿Cultura industrial? Existió un fenómeno; no sé si tan fuerte como para llamarlo cultura. Pero pienso que lo que hicimos tuvo una resonancia alrededor del mundo que volvió hasta nosotros.»

(Genesis P-Orridge)

En el álbum de Throbbin Gristle 20 Jazz Funk Greats (Industrial Records, 1978) cuenta tanto en la portada como en su reverso con una imagen que se nos antoja casi idéntica en ambas caras, como un mismo instante recogido en dos fracciones de tiempo diferentes. En la de la cubierta, vemos al grupo posando en el campo ante la cámara de manera informal, como lo haríamos cualquier de nosotros con nuestros amigos; la de la parte posterior, a su vez, nos muestra la misma fotografía pero con una variante: ahora, frente a ellos, en el suelo, yace un cadáver.

Este juego visual, en esencia, hace las veces de epítome del trabajo que Genesis P-Orridge ha realizado a lo largo de toda su carrera profesional: la alteración de la realidad salpicándola con la oscuridad que subyace en nuestras miradas.

Geneis P-Orridge, de nombre real Neil Andrew Megson, es el fundador de Throbbing Gristle o Psychic Tv, grupos de música electrónica experimental con bases de house, noise, avant garde y psicodelia altamente bailable, combinados, con sumo gusto, con ruidos electrónicos tan desconcertantes como inquietantes. No es de extrañar que prácticamente todas las variantes de música electrónica más dura que llegaron después estén de un modo u otro en deuda con su trabajo.

No estaría faltando a la verdad si dijera que nos encontramos ante uno de los artistas mas interesantes e inclasificables del panorama underground: Escritor, músico, explorador sensorial inagotable, figura contracultural, brillante y subversivo a partes iguales, encontró en la violencia, en el sexo, en la provocación y en el ocultismo, su inspiración para componer un sugerente universo sobre el que hacer orbitar sus inquietudes vitales.

Con una abuela médium de profesión y un padre músico de jazz, resulta casi imposible pensar que las cosas podrían haber sido de otra manera en su vida.

Influenciado por Aleister Crowley y por William Burroughs en cuanto a doctrinas y pensamientos, siguió los pasos mentales de estos, como queda bien reflejado en libros tan representativos como Esoterrorist: Selected essays y Thee psychick bible, o en la materialización de Thee Temple Or Psychick Youth, una religión thelemica que sería la base para Psychic TV (proyecto musical influenciado por el Marqués de Sade, Charles Manson o Burroughs)

En sus orígenes, como él mismo ha manifestado en reiteradas ocasiones, tenía una única meta: «Poner banda sonora a la revolución industrial que sufría la sociedad».

 

I

«En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. En el presente, el Ruido triunfa y reina sobre las sensibilidades de los hombres… El sonido musical es demasiado limitado en su variedad de timbres. Debemos romper este círculo de sonidos limitados y conquistar la infinita variedad de ruidos. El Ruido, emanando confusa e irregularmente de la irregular vorágine de la vida, nunca se nos revela enteramente y siempre contiene innumerables sorpresas.»

(Luigi Russolo)

Sería un tremendo error no admitir que antes de la aparición de Throbbing Gristle, a excepción de grupos como Faust o los indispensables Kraftwerk, el concepto de música industrial no existía en absoluto, y es que el género en cuestión tomó su nombre del sello discográfico de la banda, Industrial Records.

Algunos de los grupos que formaban parte del catálogo de Industrial Records, como Cabaret Voltaire, ClockDVA, Monte Cazazza o S.P.K., tenían en común el interés por la trasgresión, así como la utilización del ruido como base para producir su música.

Michael Mahan, en Alternative Press, definió el concepto de música industrial como «una reflexión artística de la deshumanización de nuestro pueblo y la inexorable contaminación de nuestro planeta a través de nuestra organización socio-económica basada en las fábricas», lo cual no deja de ser algo simplista, todo sea dicho, puesto que en verdad, en sus primeros pasos, quería ser una crítica a la industrialización en general, al control y la a la dominación a las que la población está sometida, y al funcionamiento de la industria de la música.

Mucho más acertadas resultan las palabras de John Savage cuando cita algunos de los puntos clave de la música industrial: acceso a la (des)información, en relación a la no existencia de la realidad en un mundo en el que nada es verdad ni nada es mentira; autonomía de organización y elementos no musicales, pues los primeros grupos industriales no querían en absoluto formar parte de un sello discográfico importante, todo lo contrario, preferían grabar sus cassettes y distribuirlas personalmente y, por su fuera poco, su campo de acción incorporaba elementos no musicales como el vídeo; uso de sintetizadores; y exaltación de la anti-música, haciendo suyo el planteamiento de Balilla Pratella de 1911 que decía que «la música debe representar el espíritu de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes, de los transatlánticos, de las flotas de guerra, de los automóviles y de los aeroplanos. ¿Debo agregar hacia dónde nos llevará el próximo paso? Al sonido abstracto, a las técnicas liberadoras, al ilimitado material tonal.»

II

«El sonido industrial original siempre tuvo el significado de ser algo así como el soundtrack cinematográfico de nuestra historia […] Fue creado para ser información, diálogo y preguntas […] es un interrogatorio constante. Cada álbum era básicamente una prueba y refutaría al anterior.»

(Genesis P-Orridge)

Genesis P-Orridge y Cosey Fanny Tutti (de nombre real Christine Carol) formaron un dúo de corte intelectual artístico dado a experimentar con lo grotesco, en performances vanguardistas en las que mezclaban música electrónica, tribal o acústica con elementos teatrales desconcertantes, sexuales, violentos y provocadores.

Igual azotaban al publico presente como que practicaban sexo anal con dildos, se laceraban los rostros con sus uñas o se producían cortes en los brazos con hojas de afeitar (reminiscencias, tal vez, de Aleister Crowley y su etapa de imposibilidad del “yo”) para, posteriormente, libar su propia sangre y escupirla a los presentes. Todo ello acompañado de estridentes notas musicales y de ruido.

Construyeron estructuras geométricas, cubos blancos transparentes, esferas, se enfundaron atuendos de colegialas, se vistieron de ángeles inmaculados mientras se rodeaban de luces ultravioletas, llevaban ropas negras, se engalanaban con uniformes militares… cualquier cosa con tal de desconcertar a su público.

Tanto Genesis como Cosey deciden, llegados a este punto, ampliar fronteras y formar COUM Transmissions.

COUM Transmissions comenzó siendo una banda musical cuyos trabajos, casi siempre improvisados (como los cut and paste de Burroughs), giraban en torno a supuestos personajes que no eran sino fruto de su imaginación. De ahí pasaron al “arte transgresivo” (relacionado con los tabúes sexuales). Una vez explorada la sexualidad mutua y propia, en lo que sería un paso lógico para ellos, pasaron a la androginia. Ya no había un componente masculino y otro femenino, ya no había lugar para dos seres diferentes. Lo que ahora perseguían era la unión de los dos entes a los que querían transformar en uno solo (lo que acabaría derivando en la pandroginia que veremos en el tercer punto de este texto).

Lo grotesco, lo enfermizo, continuó estando presente en sus actuaciones: laceraciones, ingesta de clavos, vómitos, crucifixiones y mucho dolor, se convirtieron en los ingredientes de sus performances. Se radicalizaban más y más por momentos, viviendo casi como vampiros, durmiendo de día y dejando que sus cabezas soltaran todo tipo de ideas por las noches. Las peticiones para que actuaran era cada vez más numerosas y los círculos más prestigiosos de arte y ensayo se los disputaban. Dedicaban su tiempo libre a rodar vídeos, a escribir libros, a redactar textos para revistas… sin perder ni un segundo, llegando a manifestar en más de una ocasión que les hubiera gustado no tener que dormir ni comer para no dejar de crear.

En sus vidas no profesionales (si es que estas existían como tales) se limitaron a escuchar música solamente si obtenían algún efecto a través de ella, como si de una droga del alma se tratase, por lo que no es de extrañar que decidieran irrumpir en escena con su propia música, para despertar al mundo de su letargo.

En 1976 pasaron de ser COUM Transmissions a ser Throbbing Gristle, y esta mutación se produjo por medio de un trabajo: Prostitution.

Prostitution se presentó en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976. El experimento consistía en una serie de instantáneas de Cosey recortadas de las revistas pornográficas para las que había posado. Acompañando a estas fotografías, había otras que repasaban la historia de COUM Transmissions, así como una estatua de Genesis fabricada con tampones usados.

«Aquellos que se consideraban guardianes de la moral británica, experimentaron un previsible ataque de apoplejía ante la decidida provocación avant-garde de COUM», escribieron los críticos al darse cuenta de que, en realidad, la exposición no era sino el fiel reflejo de lo que iba mal en Inglaterra. La reacción del gobierno no se hizo de rogar: «Hay que clausurar este espectáculo, nunca debería mostrarse algo así al público».

En su afán por conseguir una música que produjera ciertos efectos en quien la escuchara, encontraron una gran inspiración en el libro “Zanoni” de Edward Blwer-Lytton. En él, un violinista alquímico intenta encontrar, según una leyenda que ha llegado hasta él, una combinación de notas musicales que carecen de forma de anotación y que solo pueden ser halladas con una mezcla de fe y suerte. Si uno logra dar con esas notas, al ser tocadas, se consigue trascender de este mundo y acceder a otra dimensión.

«Nosotros comenzamos a escribir sobre tópicos que eran un tabú para todos excepto para los medios de comunicación. Así se le permitía a National Enquirer que escribiera sobre el asesinato de Sharon Tate, pero la gente se horrorizaba si lo hacíamos nosotros. O veían bien que se escribiera un libro sobre las atrocidades de los nazis y se obtuvieran beneficios económicos con el mismo, pero era del todo incorrecto que nosotros aludiéramos el tema en una canción.», diría Genesi P-Orridge en relación a la polémica que les rodeaba y que no dejaba de crecer (ni ellos de alimentar).

Pero ese persistente interés por ahondar en determinados temas no surge del interés en provocar de forma gratuita, sino que viene de la fuerte impronta de su ideología social y política. Para Genesis, el problema venía dado porque para los estamentos oficiales no era concebible que las clases bajas debatieran sobre ciertos temas.

Otro de los factores que generó cierta polémica vino dado por el aspecto visual de sus trabajos, a los que ponían una máscara, mostrando unas portadas que para nada hacían prever lo que contenían en su interior. Así, nos encontramos con carátulas que nos muestran a una pareja circulando en coche, a un adolescente sentado en su escritorio frente a una estantería, o a un grupo de amigos posando tranquilamente en un paisaje campestre. Con esto, conseguían dos cosas: por un lado, que el vendedor de la tienda de discos los colocara en un lugar visible dado su aparente “normalidad”; por otro, que la incauta persona que lo adquiriera acabara en shock.

Años después, en 1981, los integrantes del grupo, al ser conscientes de que la gente esperaba con ansia sus trabajos y que se habían convertido en una parte más del engranaje de los mass media, decidieron disolver la banda.

III

«La vida, la vida misma… es el arte absoluto.»

(Yves Klein)

El visionario Mel Lyman, primero músico de folk con inquietudes reivindicativas de la cultura underground bostoniana, después iluminado auto-erigido Mesías de la Costa Este norteamericana, escribió en el periódico cuasi clandestino “Avatar”: «El amor es algo en lo que te conviertes cuando ya no queda nada de TI… a través del sacrificio completo de la personalidad… entregando todo lo que quieres para ti mismo. […] Y tienes que morir para renacer.»

Y así, como si P-Orridge se hubiese empapado bien de estas palabras, como si las hubiese convertido en un eterno mantra, nos lo encontramos renacido en las desquiciantes y lisérgicas imágenes que abren el film documental de Marie Losier The ballad of Genesis and Lady Jaye: revivido, alucinado, henchido de libertad salvaje como consecuencia de un ejercicio de mutación que trasciende a cualquier catalogación o valoración objetiva posible. Del mismo modo que sucede con toda la obra de Genesis P-Orridge, estamos ante una inclasificable genialidad.

Enmascarar y alterar el entorno, tergiversarlo y teñirlo de onírica ilusión, así como impregnar cualquier acto cotidiano con la oscuridad que se esconde en nuestro fuero interno, han sido algunas de las constantes de P-Orridge durante toda su carrera artística.

Como he comentado anteriormente, Genesis ansiaba, ante todo, unir a dos individuos antagónicos y transformarlos en uno indistinguible.

No hay precedente más clarificador que este para explicar lo que vendría después y que Marie Losier recogería con su cámara en The Ballad of Genesis and Lady Jaye: «queríamos acabar con las dualidades de una sociedad que divide todo en dos: hombre y mujer, blanco y negro,…» decía P-Orridge en la Berlinale que acogió la premiere del documental de Losier; y es que es de eso de lo que trata esta película, de la metamorfosis en un único e idéntico ser por parte del propio P-Orridge y de su esposa Jacqueline Breyer, más conocida como Lady Jaye. Su intención, la de ambos, era, por medio del bisturí y la cirugía, resetear su corporeidad y reconstruirla en un nuevo sujeto que tuviese el mismo aspecto físico en ambos y una única identidad: «Estábamos tan enamorados, que simplemente deseábamos devorarnos mutuamente, incorporarnos el uno al otro y volvernos una unidad», comentaba Genesis.

Losier, videoartista afincada en el terreno del cortometraje experimental, compone con The Ballad of Genesis and Lady Jaye un puzzle onírico, fantasmagórico, que, en lugar de ser un delirante freakshow como hubiese resultado bajo la mirada de otros directores más condescendientes, orquesta un deleite sensorial que reinventa el romanticismo en clave de pesadilla, llevándolo hasta un nuevo y futurista estadio.

Fascinante y asombroso trabajo cinematográfico que, en contra de lo que pueda parecer, se aleja de manera conveniente de lo frívolo y lo sensacionalista para centrarse en lo insólito de una historia de amor que enfatiza, hasta lo indecible, el buñuelesco concepto de amor fou; una pasión desmedida e incomparable ante nada que hayamos visto con anterioridad, que tiene como fruto de tan atípica unión el alumbramiento de un nuevo ser, una nueva Eva única en su especie (Breyer P-Orridge se llama la criatura), que es un trasunto evolucionado de la idea de la Nueva Carne que tanto frecuentó David Cronenberg en los primeros títulos de su filmografía, aderezado con el placer por la tortura que tan bien expone Clive Barker en sus Libros de Sangre.

De esta radicalización del cambio, de este precepto no escrito de libre albedrío carnal, de esta exagerada plasmación del sueño que una vez tuvo el doctor Frankenstein transformado aquí en la performance vital en que se ha convertido la existencia de P-Orridge, surgiría una nueva identidad, tanto espiritual como sexual, que quedaría definida bajo la palabra pandroginia (Creating the Pandrogyne, bautizarían tanto Genesis como Breyer a este proyecto).

Genesis P-Orridge, como ha manifestado a lo largo de los años en diferentes ocasiones, siempre tuvo clara una máxima en su mente: «somos dueños de nuestra propia evolución».

Y a fe que lo ha demostrado.

«Estas personas son las destructoras de nuestra civilización.»

(Titular de prensa)

José Ángel de Dios

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